Георгий Дарахвелидзе - Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары

«Коломбиана» возвращает нас к понятиям забытого языка. Современность забыла, что экранные убийства, как правило, не имеют отношения к каким-то реальным убийствам, и чаще означают внутреннюю наклонность – которая может выражаться в кино, если уж переводить ее на проявления в «действительности» в каких угодно формах, необязательно связанных с отнятием жизни у человека. Поэтому до некоторых пор оперировать при разговоре о кино онтологическими понятиями, а не внешними, было неосмотрительно. Вроде идеи, что фраза «не танцующая женщина будет убивать», встретила удивление: какая еще «не танцующая женщина», кого убивать? Now you’re listening .

Причинно-следственная связь работает так, что за убийство предыдущей западной культуры, от которой каждая страна, которая выходит в лидеры на мировой арене, отрывается, как Америка от Англии, потом приходится платить через пятьдесят лет, и этот урок, который очень хорошо усвоила Америка в первое десятилетие XXI века, получит Россия в первое десятилетие XXII-го.

Интересно, но из-за того, что мы все это уже видели на экране, мы, вероятно, будем не так потрясены, попав в будущее, где люди передвигаются на летательных аппаратах, чем человек начала ХХ века – попав на самый обычный перекресток в крупном городе в начале ХХI-го – со всеми огнями и автомобилями, и высотными домами. Реальность для глаза перестроилась так сильно, что уже трудно представить – КАК видели этот мир люди, жившие за пятьдесят лет до нас; может быть, они видели в мире какие-то вещи, и это слишком заносчиво – показывать 50-е годы такими же средствами съемки, как 90-е. Может, чтобы показать 50-е, какими они были на самом деле, недостаточно просто восстановить эпоху в деталях интерьера и одежды: нужно создать плотность воздуха, которая открывалась глазу тех людей, а значит, внести более высокую степень воображения во все ее элементы постановки, от декорации, цвета, до поведения актеров. Актеры не могут играть так же, как в 90-е, потому, что люди вели себя менее натуралистично, чем играют современные актеры, степень Маски, может, была выше в «настоящем» человеке 50-х, чем в актере 90-х годов.

Где-то к 2010–2011 году стало понятно, что вопрос о том, что женщина – это новый сверхчеловек, стоит еще более интересно: либо женщина принесет новые ценности, либо она займется истреблением человека, и третьего варианта не будет. Люди, которые были постарше и мало интересовались, все еще воспринимая кино на реалистическом уровне, думали, что кино это какие-то вымышленные картинки, а не абсолютное, точное отражение реальных процессов в характере современных людей, на языке преувеличенных образов искусства. Они failed to comprehend эти вещи, потому что не были знакомы лично с людьми, которых могли бы легко узнать в образах героинь. А теперь представьте себе человека, который вычислил эти зависимости, и точно, и на примере этого обобщения узнал, что Коломбиана – это то, что сейчас внутри у молодых девушек.

Забавно, что страх западного мира перед наступлением восточного самосознания и страх мужчины перед матриархатом слились воедино как две части одного процесса в начале 10-х годов, это было подготовлено во второй половине 2000-х. У современной женщины два пути для нарциссизма: она может накапливать негатив к мужчине и стать женщиной-насилием, или может позволить превратить ее в женщину-искусство, ценой какой-то части эгоизма, отданной во имя эгоизма художника. Но она не может просидеть в нарциссизме, не зная, что бывает два типа отношений глаза с материей. И в начале ХХI века люди слишком хорошо узнали, что это самообман, и выходом является только третий путь. В противном случае темнокожая телочка продолжит превращение в лесбиянку.

КУЛИКОВСКАЯ БИТВА

Как классический режиссер своего времени, Олег Погодин захотел сделать картину о ностальгии мужчины-глаза по белой женственности как олицетворения невинности западного мира, неотделимой от восхищения силой и волевыми качествами не белой женщины, которая всем нам еще покажет, принесет насилие. Такая же была свойственна Джону Хьюстону примерно 50 лет назад. Переписав эту тему в пост-советское пространство, Погодин уловил ностальгию как ключевой момент современного российского общества, и тот по-новому заиграл. Похоже, что это могла быть экранизация известной в советские времена, когда была популярна идея дружбы народов, присказки: «У москвички две косички, у узбечки – двадцать две», сегодня это звучит как считалочка о коллапсе белой женственности, которая приобрела смысл такой же пронзительный, как интонация «Куликовской битвы». Конец Запада – это мы, говорит Погодин, как тяжко на душе от этого. Точно так же было американцам в начале 60-х годов: их занимали те же проблемы. Хьюстону для этого понадобилось двадцать лет с начала карьеры, для Погодина это мог быть всего третий полнометражный фильм. Помимо прочего, его «Дом» похоронил классицизм для России: этот стиль как открылся, так и закрылся для России в 2011 году. Мы – такая страна, непонятная, you see .

ЛЮДИ ИКС – ПЕРВЫЙ КЛАСС – 4 ОКТЯБРЯ

Только в индустрии с перевернутыми представлениями о морали и ремесле мог появиться режиссер с таким очевидным желанием снимать большое, эпическое кино, и с таким откровенным кризисом нравственных ценностей. Но, вероятно, в болезненности нового сверхчеловека тоже был свой смысл: оно должно было убеждать и дальше, что существует уродство сниз-человека, и затолкать его в подполье документального дерьма. Будь режиссер тем прототипом величия, который овеян ореолом новых нравственных ценностей, такое разделение, к которому движется мир, могло бы и не произойти.

Мэттью Вон – режиссер нового времени: он снимает кино почти исключительно на сверхчеловеческом уровне бытия. Ему все же свойственна вычурность именно в тех моментах, когда Магнето начинает менять пространство силой мысли, потом в какой-то момент появляется полиэкран.

Удивительно, что этот режиссер избавился от кунштюков и выстроил мизансцену, почти целиком вернув камеру на уровень глаз, отодвинув фон в неработающую плоскость, и только в редких случаях для усиления эффекта – вдруг построением кадра через глубинную мизансцену или выбором неожиданного ракурса, словно из какого-то другого, менее выстроенного по стилю фильма, которые он снимал до этого – в чем этот фильм ни напоминал 90-е, ни уже принадлежал к 2000-м, с их развалом плоскостной модели и драматургии. Виртуозность его также в проведении двух параллельных линий через ПАРНОЕ драматическое движение – двух персонажей, которые изначально не знакомы друг с другом, но, как мы знаем, станут злейшими врагами: этого мальчика, чьи родители сгинули в нацистском лагере, и студента из высшего общества. Одним из них движет желание смерти, в стремлении отомстить убийце своей матери; другим – желание жизни, собрать мутантов со всего мира в школу, где они будут обучаться и оберегаться от нападок обычных людей. И все это действие в начале 60-х, на фоне грозящей ядерной катастрофы, удар по рационализму посреди ядерного века. Введение хроники, вроде советского военного парада на Красной площади, не оставляет сомнений, что речь идет об обратном ревизионизме в современном мире; его сюжет движется к размещению ракет на Кубе в ответ на размещение ракет США в Турции, он как бы говорит, что Кубинский кризис был развязан потусторонними силами, которые двигали к революции, он не просто так вышел к пятидесятилетию тех событий. И в чем смысл? Так вот, этот любитель баб из Оксфорда, и монстр, ищущий, как он говорит сам, своего создателя, движутся друг к другу, чтобы решить: что делать с человечеством после того, как unheimliche в повседневности будет доказано. Они оба толкают материю к раскрытию нерациональных отношений глаза с миром, и решают основной вопрос кинематографа в совершенно не том ключе, в котором он решался уже долго время. Философы двигались в русле просветительского рационализма и приходили к пессимизму из-за того, что unheimliche не было частью повседневности, а только подразумевалось под ней, и позволяло скрыться – до стадии ее отрицания. А как повернется мир и отношения людей в нем, если unheimliche будет постоянной частью нашей жизни? Понятно, что побег от реальности станет невозможен. Сам фильм дает постоянное чувство выхода за пределы материального бытия: то в неожиданных явлениях плазматичности, то в движении декорации – развитие, которого можно было ожидать, но которое никак не происходило в 2000-е годы. И как он после их знакомства выдает монтажный эпизод поиска мутантов под музыку, содержит еще камео Хью Джекмана, не участвующего в действии. Росомаха – это глаз между Богом из Нового завета и Богом из Ветхого завета, кто в выборе экзистенциального пути: он склоняется то на сторону профессора Ксавье, то на сторону Магнето, и они ведут за него непрестанную борьбу. И не только за него. Сами же школьники – еще дети, и вот вопрос по поводу людей Икс – это вопрос Америки: что будут делать со своими сверхспособностями сверхлюди в культуре, объясняющей человека через теорию фаллического глаза, если не употреблять это в насилие. О грядущей революции детям рассказал именно тот, кто должен был, но то, что она грядет, уже стало ясно между весной и осенью 2011 года. И когда двое учителей решили создать из них армию добра, то, в конце концов, их расхождение произошло в момент, когда безжалостное отношение одного вступило в конфликт с жалостью другого, и это вопрос гуманистической и авторитарной этики, пересмотренный для современного мира. Здесь драматическое движение из параллельного становится перпендикулярным, когда они хотят направить их способности каждый в свое русло. Их дискуссия за шахматной доской касается именно вопроса о мире, «мир – это не для меня», выдает Магнето. Ксавье пытается предотвратить войну, к которой двигала воля к власти того самого человека, которому с самого начала хотел отомстить Магнето; словно понимая, что его и его другом тоже движет воля к власти и она займет место воли того человека, после того, как он его убьет. Перед этим возникает противоницшеанский посыл, который переводит Магнето на сторону зла: он перетягивает на свою сторону мутантов путем апеллирования к их внутренней, не человеческой сущности, заставить их не пытаться стать похожими на людей – как хотел мальчик, чтобы быть с девочкой, и не быть уродом, для чего он вколол себе раствор, сделавший его синим уродом. Напирая на «свободу» от человеческой оболочки, он перетягивает к себе девушку, которая росла вместе с ним и долгое время думала, что он когда-нибудь найдет лекарство, чтобы сделать ее нормальной, а теперь решила, что лучше будет такой. Так и аргументация его была в том, что люди станут бояться мутантов, не разбирая, кто из них на чьей стороне, и желании примирения, и вот в чем был смысл его обратного ревизионизма: если гуманистическая этика помогла спасти от Третьей мировой войны, пятьдесят лет спустя она должна отступить именно потому, что Америка не понимает, что ее подход ничего не решает, и будет без конца приводить к этой ситуации, снова и снова принося сниз-человека, верящего в фотографию. Вопрос: кто из них станет зверем, а кто – служителем добра, вокруг которого они развели такие моральные дилеммы с отсылками к Джекиллу и Хайду, устарел, и возвращаться к нему не стоит без пересмотра в сторону трансцендентности. Но для Америки трансцендентность – нечто пугающее, и фильм, что самое удивительное, на протяжении большей части действия существует НЕ в рамках обычного для Америки женского мышления, которое быстро определило бы Магнето как «злодея». И это уже не «Звездные войны», и история о том, ЧТО именно привело такого человека на сторону зла, принимает момент раскрытия художника не за момент раскрытия злодея, а за момент постановки экзистенции – то есть, совершая то, чего в Америке не было никогда. Неудивительно, что в конце и ситуация Магнето не увидена через это, и тот человек выступает как бы его отцом, которого он хочет убить в себе, но сам им же становится, перенимая его идеи против всех людей, идеи, что будущее – за ними, что это «наше время». Когда он называет его «сынок», поразительно, как эта сцена, где Бэйкон стоит перед ним в металлическом шлеме, напоминает сцену «Люк, я твой отец». То, что к этому придет, было так же предсказуемо, как и то, что в конце Магнето – лидер революции, подхватывающие начатое за злодеем, которого призывал пощадить; предсказуемо даже то, как он перенимает у него шлем из металла, также мешающего чтению мыслей мутантами, кто на это способен, а, прежде всего, Ксавье. Но не то, как сделана эта сцена перехода границы: он убивает его при помощи монетки со свастикой, с чего началось их знакомство, в замедленном движении монетка проходит сквозь череп как тому злодею, так и, в параллельном монтаже, орущему Ксавье, у которого больше нет будущего. Фильм заканчивается сценой, в которой профессор становится инвалидом в результате инцидента с ракетно-ядерным ударом, и Магнето толкает перед мутантами речь, призывая их под свои знамена в этом шлеме, прямо там, на пляже, на фоне кораблей русских и американцев, и пытается убедить Ксавье, что им нужно идти вместе, а тот, до какой-то степени возмущенный, признает правоту, и отпускает детей к Эрику. Поразительно, но фильм, делая из Магнето фигуру трагического пафоса, а из этих детей – жертв, как бы подталкивает зрителя к восприятию этой ситуации не через контрасты добра и зла, а даже где-то с симпатией к тем, кто в предыдущих фильмах о «людях Икс» был показан однозначно отрицательно! Но те фильмы были сняты до 2006 года и не знали того, что было открыто после. Цитата из Кеннеди в конце о грядущих проверках неслучайна: сейчас не 2011-й, а 1961-й год, и все начинается снова, только наоборот. Вот общество, которое он хочет построить, оно не знает вражды между американцами и русскими, а действует как сверхмировое государство, где люди должны отказаться от ненависти друг к другу из страха перед высшим созданием. Неспроста финалом все-таки становится появление Эрика Леншерра в облике Магнето. В этом эпилоге – впрочем, тоже предсказуемо – Эрик, который в течение фильма оставался равнодушен к женскому полу, находит пару в той, которая читала мысли главного злодея: эта девушка из хрусталя, а во плоти – белокурая бестия в белом, включая белье, занимает советского генерала своей голограммой, а сама сидит в кресле и мысленно плюется от того, как жалок в своих виртуальных лобзаниях с воздухом этот человек. Опять трансцедентный маг – фашист, но так было и во времена Рекса Ингрэма, к которым мы возвращаемся, чтобы забрать у этих идеалов их фашистскую коннотацию, повернуть 1926 год в 2033-й. Забавно еще, что тут играл актер Кевин Бэйкон, а советника ЦРУ, с которым расправились мутанты, другой актер из 90-х Оливер Платт, а капитана его судна ВМФ США – вообще Майкл Айронсайд, человек из 80-х. Фильм как будто бы распрощался с ХХ веком.