Денис Королев - Ария длиною в жизнь

Помимо занятий по вокалу, мой профессор уже на втором курсе подготовительного отделения направил меня в оперную студию присматриваться, прислушиваться, и вообще, немного вживаться в театральную жизнь. В том же году он назначил меня на партию «Парня» в «Царской невесте». Это крошечная партия состоит всего из трех фраз. Но надо было их петь с оркестром, надо было не растеряться, и спеть вовремя. И хотя бы что-то сыграть. Позднее, также на подготовительном курсе, я спел уже более весомые партии: Трике и Запевалу в «Евгении Онегине» и Дона Базилио в опере Моцарта «Свадьба Фигаро».

С той поры я просто прописался в студии. Я проводил там все свободное время. Сейчас, вспоминая то время, я вижу, что юности у меня, в обычном понимании этого слова, не было. Я не ходил на танцы, не сидел в компаниях, не разгуливал с девушками. Я весь был поглощен занятиями и оперной студией. Летом 1960 года, после экзамена за второй подготовительный курс, меня перевели уже непосредственно в консерваторию, и я стал полноправным студентом первого курса вокального факультета Московской консерватории имени П. И. Чайковского. В то время консерватория не имела своей оперной студии, она арендовала несколько дней в неделю сцену Училища им. Щукина. Зальчик был очень маленький и сцена крошечная, не соответствующая оперному театру. Что и говорить, даже оркестр сидел под сценой, поэтому не всегда был хорошо слышен. И вот, на общем комсомольском собрании консерватории, когда зал был полон студентов всех факультетов, а в президиуме сидел ректор Александр Васильевич Свешников, мы, первокурсники, подговорили одного из наших студентов, которого звали Юра Калабин, с трибуны поднять вопрос о том, что студия очень мала и не соответствует требованиям оперного театра. Александр Васильевич пошептался с кем-то в президиуме, вероятно, узнавал, кто это такой, а потом спросил: «Товарищ Калабин, Вы сейчас на каком курсе?» Юра честно ответил: «На первом». Свешников продолжил: «Так вот, когда Вам понадобится оперная студия, мы уже построим новую». Вроде бы замечательно. Однако, с того момента прошло всего… 60 лет, Юра Калабин давно является солистом театра Б. А. Покровского, а может быть и вообще стал пенсионером, но до сих пор студии в консерватории НЕТ. Т. е. нет вообще никакой, ни своей, ни арендованной. Это поразительно – Московская консерватория им. П. И. Чайковского, считающаяся головным музыкальным учебным заведением, не имеет своей оперной студии. Певцы выходят из консерватории без оперной подготовки. Парадокс.

Наше поколение еще успело воспользоваться хотя бы той студией, которая была. Она нам дала очень большой опыт. В студии я спел (помимо «Парня», Трике и дона Базилио в «Свадьбе Фигаро») партии графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике», Ленского в «Евгении Онегине», Рудольфа в «Богеме» и Антонио в «Дуэнье». Т. е. в студии я получил большой опыт и пения с оркестром, и сценического поведения, и общения с партнерами. Когда я пришел работать в театр, для меня театр не стал чем-то новым и чужеродным.

Казалось бы, небольшой случай в моей жизни, но, тем не менее, я хочу на нем остановиться. В самом начале первого курса вокального факультета я уже активно работал в студии. Однажды, во время перерыва репетиции, ко мне обратился один старый работник хора. Он извинился и спросил, можно ли ему сказать мне о своем маленьком наблюдении. «Обратите внимание», сказал он, «я – бас, но я говорю высоко. А Вы – тенор и говорите низко, ниже, чем я. Это очень утомляет связки. Подумайте об этом, иначе в певческой жизни Вы будете испытывать большие трудности». Я сначала не предал этому особого значения. Но потом я подумал, сопоставил это с тем, что говорил Гуго Ионатанович о высокой позиции и понял, что этот бас был прав. И я стал следить за тем, чтобы говорить высоко. И, действительно, голос стал уставать меньше и звучать стабильнее. Это мне очень помогло в жизни, когда я уже был солистом театра. В театре исстари было принято, что в день спектакля певцы молчат. Они не разговаривают по телефону, с родными общаются только записками. Можно сказать – обет молчания. Я же вел обычный образ жизни. Я разговаривал по телефону, разговаривал с женой, смеялся. Только при этом всегда следил за высокой позицией. Когда я приходил вечером в театр на спектакль, я никогда не распевался. Мне это было уже не нужно. Разговаривая в течение дня в высокой позиции, я уже исподволь распевался, голос уже был распет. Однажды моя жена Тамара сказала: «Ну, а, может быть, все-таки они (т. е. те, кто принимали «обет молчания») правы? Давай попробуем провести день, как они». Я согласился и целый день молчал. Вечером пришел я в театр и начал распеваться…, а голоса нет, не звучит. Какой-то чужой, «неповоротливый». Мне пришлось очень долго распеваться, а он так до конца и не зазвучал как надо. Я промучился весь спектакль. А потом пришла Тамара, которая слушала меня в зале и сказала: «Ты был прав, это тебе противопоказано».

Когда мы работали в студии, мы забот не знали. Нас совершенно не интересовало, что консерватория арендует зал у училища. Мы считали это в порядке вещей. Но однажды (я уже, к счастью, работал в театре) Училище Щукина отказало консерватории в аренде. И что? А то, что студенты совсем перестали получать оперную практику, и стали выпускаться из консерватории, не имея ни сценического опыта, ни пения в опере. Но это еще не весь вред от разделения двух ВУЗов. Когда мы репетировали в студии, то мы часто смотрели и спектакли Щукинского училища, а щукинцы (или как они себя сами называли: «Щукины дети») слушали наши оперные спектакли. Это был процесс взаимного творческого обогащения. Юрий Петрович Любимов сначала поставил пьесу Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана» именно на сцене Щукинского училища. Там, в студенческие годы я впервые и увидел этот спектакль. А теперь студенты консерватории не видят спектаклей Щукинцев, а те, в свою очередь, лишены возможности послушать оперу. И не только оперу. На этой сцене пели, будучи студентами, такие уже тогда замечательные певцы, как Т. Милашкина, Ю. Мазурок, А. Ведерников, Г. Писаренко и другие, ставшие впоследствии знаменитыми. Кроме таких знаменитостей в студии были еще студенты, которые потом составили высококачественный костяк солистов Большого театра. Таким, в частности, был баритон А. Федосеев. На нем хочу остановиться особо. Он был старше нас по курсу, да и по возрасту. Кроме того, он уже окончил Московский архитектурный институт и был профессиональным архитектором. Мы же, мелюзга, смотрели на него, как на что-то особенное. Он всегда был очень хорошо, модно одет, что нам было недоступно. После окончания консерватории он несколько лет пел в оперном театре города Новосибирска. В студии же мы с ним были партнерами, и позднее, когда его приняли в труппу Большого, наше партнерство продолжилось. Нельзя не упомянуть супружескую пару Глафиру и Юрия Королевых, Клару Кадинскую тоже впоследствии ставшими солистами оперы Большого театра. В студии были замечательные дирижеры. Это доцент Евгений Яковлевич Рацер и доцент Арон Соломонович Шерешевский. Оба прекрасные, тонкие музыканты и хорошие педагоги. Арон Соломонович был романтиком. Возможно, поэтому он с особым романтизмом дирижировал «Богемой». Было впечатление, что он сам находился в Париже в той атмосфере. Он прекрасно ощущал всю чувственность этой оперы. Петь с Ароном Соломоновичем всегда было очень легко, и я пел всегда с большим удовольствием. Арон Соломонович прекрасно слушал и чувствовал певца и шел за малейшим движением его голоса. Очень мне запомнилась одна фраза Арона Соломоновича, которая метко его характеризует. Однажды кто-то из теноров настаивал на том, чтобы ему дали петь партию Рудольфа в опере «Богема». Мотивировал этот студент так: