Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 2

На вернисаж явились все свои: Элен с Биллом и Милтоном, толпа из «Уолдорфа», Грейс с ребятами из «Студии 35». Но было и много новых лиц, жаждущих встретиться с художником, о котором написал сам Life [252] Dorfman, Out of the Picture , 59; Solomon, Jackson Pollock , 198; Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 598–199. . Весь мир авангардного искусства Нью-Йорка на тот момент состоял из сотни, не более, людей, включая художников, дилеров, коллекционеров, критиков и музейных чиновников. (Клем Гринберг утверждал, что эта цифра вдвое меньше [253] Sandler, Abstract Expressionism and the American Experience , 181. .) Они не все были друзьями, но знали друг друга и в основном уважали. А новые люди, толпившиеся в галерее Бетси, – культурный бомонд Нью-Йорка во всем его богатстве, в элегантных туалетах и с любезными светскими манерами, – чувствовали себя тут гостями, и художникам нужно было вести себя с ними соответственно. Милтон рассказывал: «Первым, кого я встретил на открытии выставки Поллока в 1949 году, был парень, которого я знал только в лицо; он тут же радостно протянул мне руку, и я ее пожал. И подумал, что это довольно забавно. А почему он вообще тянет мне руку? Скорее всего, я увижу его в следующий раз случайно где-нибудь на улице. Просто еще один человек в толпе, не больше. Я спросил у Билла, что означает эта странная любезность, это всеобщее пожимание рук:

– Что здесь происходит?..

– А ты посмотри вокруг, – ответил Билл.

– Ну и что?

– Ты знаешь этих людей?

– Нет.

– Это всё большие шишки, – сказал Билл. – Поллок сломал лед» [254] Dorfman, Out of the Picture , 59. .

Коллекционеры бродили по галерее в сигаретном дыму, мучаясь важным вопросом: они решали даже не то, стоит ли им купить одну из двадцати семи ослепительных брызго-капельных картин Поллока, а то, какую из них выбрать. Коллекционер и биржевой маклер Рой Нойбергер купил одно полотно за тысячу долларов. Еще одну картину купила миссис Джон Д. Рокфеллер. Даже актер Винсент Прайс, сделавший имя на фильмах ужасов, приобрел Поллока. Арт-директора рассматривали работы в поисках идей для графического оформления своих журналов. Альфред Барр из Музея современного искусства в роли главного консультанта по живописи с большим удовольствием раздавал советы и давал экспертные оценки [255] Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 598–600. Восемнадцать из двадцати семи работ, представленных на выставке, будут проданы. . Джексон Поллок перешел в высшую лигу. Наблюдать за всем этим было чрезвычайно интересно, ведь художники Даунтауна всегда относились к материальной стороне дела весьма противоречиво – это была смесь любви и ненависти. «Друзья смотрели, как с Уолл-стрит на Четвертую один за другим подтягиваются роскошные “кадиллаки”, – вспоминал Дэвид Хэйр, – и это им одновременно и нравилось, и не нравилось» [256] David Hare, interview by Jack Taylor. .

Лицезреть такое богатство совсем рядом, в одной из местных галерей, наблюдать, как владельцы всей этой роскоши с огромным удовольствием обменивают банкноты на картины, – это сбивало с толку и нервировало. Разве для такой цели они творят? Настоящий художник, ни на секунду не задумываясь, ответит на этот вопрос отрицательно. «Когда в Голливуде снимают фильм о художниках, то не знают, как трактовать мотивы, движущие нами, – говорила Элен. – Они, как правило, думают, что художник работает ради славы. Они даже представить себе не могут тех острых ощущений, которые художник переживает, стоя у мольберта; это просто не приходит им в голову. Это, по их мнению, лишь сопутствующие эмоции, главная же цель – слава. А тут всё с точностью до наоборот. Само [творчество] является целью, а слава – всего лишь побочный продукт» [257] Elaine de Kooning, interview by Charles Hayes, 27. .

Но независимо от того, какую цель преследовали художники, лавина обрушилась. После успеха Поллока идея продавать свои работы неожиданно перестала быть абстрактной концепцией и способом выживания художника. Она стала на редкость дестабилизирующей мерой успеха. «Эта выставка была чрезвычайно успешной для Поллока, – сказал Резник, – но мы все за него беспокоились» [258] Dorfman, Out of the Picture , 60. . Каждый день Поллок и Ли шли в галерею Бетти отвечать на вопросы и греться в лучах неожиданного признания и внимания рецензентов, чем Джексона раньше отнюдь не баловали [259] Deborah Solomon, notes on Clement Greenberg based on interview, December 19, 1983, Series 1, Box 1, Folder 2, the Clement Greenberg Papers, 1937–1983, AAA-SI, 5. . Даже те критики, которые девятью месяцами ранее отнеслись к его творчеству крайне скептически, теперь обратились в новую веру. Всё происходящее казалось каким-то странным, немного нереальным. «Ли и Джек сидели [в галерее] целыми днями. Это для них так много значило, – сказал Клем. – Впрочем, может, им просто больше нечем было заняться» [260] Solomon, Jackson Pollock , 198; Deborah Solomon, notes on Clement Greenberg based on interview, December 19, 1983, Series 1, Box 1, Folder 2, the Clement Greenberg Papers, 1937–1983, AAA-SI, 5. .

В декабре Элен вернулась в Нью-Йорк из Провинстауна с очередной партией новых работ. Той весной она часто уезжала из города: сопровождала Билла на открытие выставок «Интерсубъективы» и «Художники: мужчина и его жена», ездила на выставку Поллока и работала над двумя крупными статьями для ArtNews – одна о художнике Эдвине Дикинсоне, который писал то в мастерской в Нью-Йорке, то на Кейп-Коде, а другая о Гансе Гофмане, который тоже жил на два дома. Эти статьи были очень важными для нее, они знаменовали начало нового этапа в авторской карьере Элен, точнее говоря, в карьере искусствоведа, пишущего не конкретно о живописи, а об искусстве в целом.

В 1949 году Элен и Том начали готовить «полнометражные» материалы, которые по нескольку раз приводили автора – а следовательно, и читателя – в мастерскую художника, позволяя ему наблюдать за процессом работы и беседовать с мастером по ходу создания произведения искусства. Результатом такого подхода стали ярчайшие материалы о художниках и их творческой жизни, которые, как верили Элен и Том, помогут читателю лучше понять процесс созидания и, соответственно, полнее постичь чудо изобразительного искусства. Это был принципиально новый подход к описанию того, что художники считают наиболее важным аспектом творчества, то есть процесса живописи или скульптуры как такового [261] Elizabeth Baker, telephone interview by author; Schloss, “The Loft Generation”, Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 276. Первая статья Тома Гесса появилась в мае 1949 года, а статья Элен – в сентябре того же года. . Кроме того, благодаря этим статьям Элен так знакомила читателей ArtNews с современной арт-сценой, как если бы она просто взяла их за руку и привела в мастерскую одного из своих друзей. Тон ее публикаций был разговорным, они были на редкость честными и информативными. Элен, по сути, словами писала портреты своих героев, точно так же как писала их на холсте, – с сердечностью, сострадательностью и огромным уважением к натуре. Появление этих статей именно в то время принесло немалую пользу местному сообществу. Художникам давно требовалось, чтобы кто-то из их среды объяснил людям, что они делают, поскольку большой мир, в одночасье узнавший об их существовании и заинтересовавшийся ими, казалось, уже упускал истинный смысл их творчества.