Юрий Манн - Карпо Соленик: «Решительно комический талант»

Провинциальный артист… Нужно, чтобы это понятие ожило, обрело свои реальные контуры, – только тогда можно конкретно представить себе те условия, в которых развивался талант Соленика.

Была в русском водевиле первой половины XIX века излюбленная тема: провинциальному артисту, всю жизнь мыкавшему горе и сносившему оскорбления, вдруг удается покарать своих притеснителей и добиться успеха… Видно, немало пришлось испытать ему и в реальной действительности, если возникла эта своеобразная сказка об актерском счастье!

Мы знаем о тяжелом положении, в которое были поставлены в ту пору артисты столичных театров, – положение провинциальных артистов не могло идти с ним ни в какое сравнение. Вдесятеро возрастала их зависимость от произвола властей – городничего, полицмейстера, губернатора, наконец просто от какого-нибудь князя или графа, избравшего провинциальный театр объектом своего покровительства. Плотнее сжималось вокруг артиста кольцо предубеждений и предрассудков, заставлявших обывателей видеть в нем лишь жалкого «комедианта», «штукаря» и если не совсем «басурманина», то, во всяком случае, существо не вполне полноправное, второразрядное. Наконец, и сама актерская среда в провинции была в общем куда мельче, пестрее, случайнее:

Это был тернистый, неблагодарный путь – путь провинциального актера. Его выбирали часто с отчаяния, с горя – как меньшее зло. Были и такие, которых увлекала перспектива «легкого заработка» и доступной славы, но очень скоро они понимали, чего стоит на провинциальной сцене и то и другое. Юношеские надежды рассеивались, оставались только разочарование, усталость и вечно раздраженное, легко уязвимое самолюбие.

«Надо также знать, – писал в 1845 году в статье „Тайны русских провинциальных театров“ водевилист Н. Коровкин, – что ни одному самолюбию нет столько средств наносить раны, как самолюбию артиста» [13] Репертуар и Пантеон. 1845. Т. IX. С. 609. . Распределение ролей, из которых одни считались выигрышными для артиста, а другие заставляли его оставаться в тени, на втором плане; назначение количества репетиций; назначение жалованья и бенефисов – все это предоставляло неограниченные возможности для произвола и обычно крайне болезненно, тяжело переживалось актером. А сколько существовало более мелких причин и поводов для ущемления его интересов: необъективный отзыв в театральной рецензии, оскорбление со стороны какого-нибудь подгулявшего купца или помещика, наконец просто косой взгляд, брошенный покровительствующим труппе «любителем искусства»…

Очень редко несправедливости и гонения находили отпор в среде провинциального актерства. Это объяснялось и его неопределенным юридическим положением и тем, что вербовалось провинциальное актерство главным образом из людей низших сословий. Немало среди них было и вчерашних крепостных (известно, например, что по смерти графа Каменского, владельца крепостной труппы, множество отпущенных им на волю артистов заполонило собой провинциальную сцену; они так и слыли под названием «Каменьщины» [14] См.: Розен Е. Записки правоведа: Рукопись, тетрадь № 15, архив ГЦТМ им. Бахрушина. ). От актерской провинциальной среды «пахло рабом», как хорошо сказал П.М. Медведев, долгие годы служивший на провинциальной сцене: «Могли ли они, еще близкие к рабству, отстаивать свои человеческие права?» [15] Медведев П.М. Воспоминания. Л.: Academia, 1929. С. 138. Только во вспышках своеобразного актерского озорства, когда актер вдруг выкидывал на сцене какую-нибудь шалость и тем приводил в неописуемое изумление и зрителей и антрепренера, находило себе выход его застарелое недовольство и раздражение…

Зависимое положение провинциального театра, пестрый, подчас случайный, состав труппы, невзыскательность публики – все это позволяет понять, почему на провинциальной сцене дольше держались обветшалые, устаревшие приемы игры.

М.С. Щепкин вспоминал, «в чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры»: «Его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами… Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку и таким образом удаляться со сцены… Вот чем был театр в провинции сорок лет назад и вот чем можно было удовлетворить публику» [16] Михаил Семенович Щепкин: Сб. М.: Искусство, 1952. С. 114–115. .

Эта столь полно описанная Щепкиным манера классицистической (а точнее говоря, ложноклассицистической) игры давала о себе знать в провинции не только «сорок лет назад», то есть в 10–20-е годы, но и значительно позже. И в годы, когда начинал свою сценическую деятельность Соленик, можно было услышать напыщенную декламацию, сопровождаемую конвульсивными жестами, и странные всхлипывания, известные под именем «драматической икоты», и многие другие подобные эффекты. Правда, отношение к этим эффектам стало уже существенно меняться и они постепенно переставали считаться атрибутами образцовой манеры игры – однако держались они на провинциальной сцене еще очень цепко. В 1840 году рецензент журнала «Репертуар» вынужден был прочитать провинциальным артистам докучливую нотацию «касательно одного обыкновенного на сцене обстоятельства», убеждая актеров не таращить «глаза на зрителей, когда говорят многие места из своих ролей», «заставлять нас забываться естественностью своих жестов, а не частым, неуместным оборачиванием туловища к зрителям, что делает актеров отверженцами и сцены и театральной залы» и т. д. [17] Репертуар русского театра. 1840. Кн. VII. Отд. 4. С. 5. Таких увещеваний можно было встретить немало.

«Репертуар» и другие столичные издания охотно и часто подсмеивались над провинциальными «служителями Талии и Мельпомены». Гораздо реже можно было встретить на их страницах статьи, проникнутые действительным пониманием всех трудностей и бед, через которые приходилось пробиваться провинциальному актеру. Автор одной из таких статей, некто М.К., писал проникновенно, с большой сердечной болью:

«Мне пришло невольно на мысль положение провинциального актера. В самом деле, эти бедные актеры переходят из города в город, из труппы в труппу, меняя так же часто содержателей, как костюмы и роли; они редко, очень редко бывают вознаграждены… в каком-то чаду проходят дни, годы, а наконец и сама жизнь. И бедный провинциальный актер, вечный поденщик и работник, промучившись с полвека, умирает наконец, подавленный ярмом нужды, в какой-нибудь богадельне, забытый, покинутый…