Джон Леннон - Антология «Битлз»

И мы подумали: «Надо вставить в запись звуки, которые смогут услышать только собаки. Зачем создавать пластинки только для людей?» Запись становилась все более причудливой, каждый вносил в нее что-то свое. Эти отрывки мы вставили в конце только для прикола: «Давайте сделаем вставочку для Марты, Пушка и Ровера».

Джон: «Звучит ли действительно эта песня [»A Day In The Life"] неприлично при прослушивании задом наперед, как считали многие? Если проиграть ее наоборот и все такое. Мы прослушивали ее, пустив задом наперед, и в ней действительно звучало что-то непристойное, но мы об этом понятия не имели — это просто совпадение (69).

Я хотел бы познакомиться с человеком, который запретил эту нашу песню. Я хотел бы получить от него объяснение. Почему никто не обвиняет электрические компании в пропаганде наркотиков, хотя электричество «подключают»? [10] «То switch on» — означает «включить ток» и одновременно «впасть в галлюциногенное состояние после приема наркотика». Скрытый смысл. Все зависит от восприятия. Те, кто стремится отыскать в наших песнях упоминание о наркотиках, найдут его. Но только потому, что они целенаправленно ищут его!» (67)

Ринго: «Люди считают, что этот альбом имеет скрытый подтекст. А по-моему, ничего скрытого там нет. Мы записали для него множество звуков животных, но шумиха поднялась только потому, что в то время большинство пластинок были примитивными. Если во время записи мы начинали говорить, остановиться было уже невозможно, мы продолжали говорить и во время следующей песни.

Мы говорили, абсолютно не стесняясь микрофона, а потом пускали запись задом наперед. Но делалось это не для того, чтобы скрыть что-то от тех, кто будет слушать, поэтому советую всем, кто пускал записи задом наперед в поисках грубых словечек, проиграть их как положено — и тогда, возможно, они услышат что-нибудь вполне приятное».

Джордж Мартин: «Если бы меня спросили, кого из них было легче понять, я сказал бы, что наименее понятными были объяснения Джона. Он говорил о настроении, о колорите, обо всем, но никогда не указывал конкретно, какой инструмент должен исполнять конкретную строчку. Во всем этом мне приходилось разбираться самому. А Пол просто садился за пианино рядом со мной, и мы работали вместе. Джон же чаще говорил (как при работе над „Being For The Benefit Of Mr Kite“): „Это абсолютно ярмарочный отрывок. Я хочу создать атмосферу цирка, хочу, чтобы во время этой песни чувствовался запах опилок“. И предоставлял мне добиваться этого».

Нил Аспиналл: «Брайан находился в Америке со своим деловым партнером Нэпом Вайсом. Нервничая, как обычно, перед перелетом, Брайан оставил записку об обложке нового альбома».

Джордж: «У Брайана было предчувствие, что самолет разобьется, поэтому он послал нам письмо со словами: «Для „Сержанта Пеппера“ — конверты из оберточной бумаги».

Пол: «Альбом обещал стать сенсацией, и мы хотели, чтобы его обложка выглядела по-настоящему интересно. Все соглашались с этим. В детстве мы ездили в магазин Льюиса (поездка на автобусе занимала полчаса) за альбомами, а на обратном пути вынимали их из коричневых бумажных пакетов и читали все, что было напечатано на конверте. Тогда альбомы были большими, полноразмерными (а не такими, как компакт-диски), их читали и изучали. Нам понравилась мысль о том, чтобы напрямую предложить покупателям привычный пакет для пластинок. Мы помнили, как мы тратили собственные с трудом заработанные наличные и по-настоящему любили тех, кто оправдывал наши ожидания и затраты. Поэтому нам не хотелось просто сниматься в пиджаках для обложки или предстать на ней чистенькими мальчиками в водолазках (как на обложке «Rubber Soul»). Мы задумали что-то вроде пантомимы, вроде «Мистера Боджанглса».

За костюмами мы обратились к Берману к театральным костюмерам и заказали странные одеяния, основой которых служили старинные армейские кители. Мы уже бывали там, когда снимались в фильме. «Сходите к Берману и подберите там себе солдатскую форму…» У Бермана имелись каталоги, где были показаны все имеющиеся костюмы. Какие мы хотим — эдвардианской эпохи или времен Крымской войны? Мы просто выбрали все самое причудливое и объединили выбранное.

Мы сами выбирали цвета и материалы: «Нет, так нельзя, это уже выбрал он…»

Мы увлекались яркими психоделическими цветами, напоминающими флюоресцентные носки, которые носили в пятидесятые годы (они могли быть ядовито-розовыми, бирюзовыми или ярко-желтыми). Думаю, втайне мы добивались того, чтобы наши кричаще-яркие мундиры опровергали саму идею униформы. В то время все изображалииз себя адъютантов лорда Китченера, наряжались в солдатскую форму и втыкали цветы в стволы ружей».

Джон: «Мы времен „Пеппера“ стали своеобразным детищем. Помните битловские сапоги и все остальное? Очередной наш образ, на этот раз психоделический. Битловские стрижки и сапоги пользовались такой же популярностью, как, скажем, брюки в цветочек в свое время. Я не считал, что прямым последствием „Пеппера“ стала мода на одежду в стиле Хейт-Эшбери. Мне всегда казалось, что это уже было. Молодежь на Кингс-Роуд уже носила армейские кители — мы просто добавили им популярности» (72).

Пол: «Чтобы сыграть участников оркестра сержанта Пеппера, мы начали размышлять, кем могли бы быть наши герои: „Ну, на кого должны быть похожи оркестранты на обложке? Кому мог бы подражать мой персонаж?“ Мы составили список. Он получился пестрым — от Марлона Брандо и Джеймса Дина до Альберта Эйнштейна и так далее. И мы начали выбирать… Дикси Дин (известный футболист из Эвертона, о котором я слышал от отца, но никогда не видел его сам), Граучо Маркс и так далее. В список должны были войти все, кто нам нравился».

Нил Аспиналл: «Помню, как в студии все спрашивали: «Кого бы ты хотел видеть в этом оркестре?» Принимались даже самые нелепые предложения. Джон назвал Альберта Стаббинса, но никто не знал, кто это такой. Он был центрфорвардом «Ливерпуля».

Ринго: «Сержант Пеппер» был особенным альбомом, поэтому, когда пришло время подумать об обложке, мы решили устроить театр, нам хотелось стать членами этой группы — «Пепперами». «Власть цветов» вступала в свои права. Повсюду говорили о любви и мире, это был знаменательный период и для меня, и для всего мира».

Пол: «Мы подключили к работе художников. Я дружил с Робертом Фрейзером, лондонским торговцем предметами искусства. Человека с более ярким воображением я еще не встречал. В то время я восхищался нашей дружбой. Я изложил ему нашу идею насчет обложки. Он познакомил меня с художником Питером Блейком, а тот дружил с фотографом Майклом Купером. Роберт предложил: «Пусть Майкл сделает несколько снимков. А Питера мы попросим подготовить фон и в конце концов сделаем из всего этого коллаж».