Леонид Сабанеев - Воспоминание о России

В общем надо сказать, что нашему композиторскому зарубежью все время сопутствовало фатальное невезение. Оно имело определенные и логические причины, которых просто не учли. Прежде всего, композиторы оставили в России всю свою публику, которая не последовала в эмиграцию. Ее не было так много: ведь публика, интересовавшаяся новинками музыкального творчества, образовывалась только в самые последние годы перед войной. Средний тип эмигранта оказался вовсе не музыкальным в том смысле, как это нужно для композитора. Правда, в эмиграции музыку бесспорно любят, но какую и как? В подавляющем большинстве это любовь дилетантская, любовь совсем не к той музыке, которую производит какой бы то ни было композитор. В меньшинстве, когда мы имеем дело с любителями серьезной музыки (и таких не много), это все-таки любители прежней музыки. Им важен (как и большинству в эмиграции) момент воспоминания, для них желательная музыка – это «Патетическая»

Чайковского или Девятая Бетховена; вообще то, с чем они уезжали из России. Но их мало интересует дальнейшее движение музыкального творчества. Что с этой аудиторией делать композитору, которого музыка не только «ничего не напоминает», но даже и была бы очень плоха, если бы что-нибудь чрезмерно напоминала? Наконец, последний фактор: вся эта публика в массе бедствующая (богатая эмиграция насчитывается единицами), концертных зал наполнить не в силах – ее трагически мало. На публичных выставках Российского музыкального общества за рубежом, где исполнялись новые произведения, набиралось до… двухсот человек, и то на две трети бесплатных. И это в центре музыкальной эмиграции – в Париже, куда стекались почти все композиторы зарубежья, за единичными исключениями…

Можно было и должно, конечно, предполагать, что эмигрировавшие композиторы и не рассчитывали на эту аудиторию: их взорам рисовалась, конечно, европейская публика или американская, а не беженская. Но тут мы имеем другое «невезенье».

Наши композиторы попали в Европу именно тогда, когда тут произошел огромный и, по-видимому, и для европейской музыки роковой сдвиг: в ней погасли последние огни музыкального просвещенного меценатства. А без меценатства вообще музыкальное творчество в Европе никогда не могло обойтись: нежное и тепличное искусство, не выдерживающее открытой экономической конкуренции, оно гибнет, выпущенное на экономическую волю: точнее, выживают только грубые и общедоступнейшие формы ее. В России прежних лет, стране естественного и беспримерного меценатства и сравнительно «богатых» композиторов, все эти материальные предпосылки творчества были незаметны. Но и там – и необходимо это вспомнить теперь – звание композитора ничего само по себе не давало, и композиторы обычно жили на побочный заработок. Но мало одного затухания меценатства – за рубежом русский композитор застал уже Европу погруженной в практическую деловую жизнь – музыка стала тут одним из производств, утратила атрибуты искусства, ведущего культуру, которой она была в XIX веке. Музыка стала необходимым атрибутом цивилизованного житья наравне с ванной и водопроводом, но тот почти религиозный пафос, та «одержимость мелосом», которая некогда вызвала к жизни всю европейскую музыку, уже иссякли, подсохли – стали анахронизмом.

Теперешний культурный и музыкальный европеец интересуется музыкой, особенно новой и любопытной, но он не влюблен в нее, и для его суховатого и эстетского взора вовсе не те стороны музыки представляют значимость и ценность, как для русского, еще не изжившего романтику в своей душе композитора. Русский композитор застал в Европе иное музыкальное «понимание», иное звукосозерцание, несравненно более урбанизированное, потерявшее последние связи с этническими родниками.

Прибавим к этому, что не так-то легко было «предъявить» себя европейскому музыкальному миру. В капитализированном без остатка европейском мире для этого предъявления существуют строго определенные пути и определенные стоимости этих путей. Притом музыкальный мир тут распадается на враждующие кружки, своего рода музыкальные политические партии, и для самовнедрения в этот мир надо примкнуть к одной из этих ориентации, а не быть «диким». Но, как легко видеть из предыдущего, русские авторы, при всем различии их художественных ориентации, плохо подходили к этим европейским классификациям. Именно большинство и осталось «дикими», конечно, в ущерб себе. Не так-то дружелюбно встречали тут новых гостей (особенно даровитых) – а главное, для того, чтобы себя показать, нужны были немалые материальные средства, которых не было.

Люди бывалые знали, конечно, положение музыкальных европейских дел: для них не было секретом, что мировые репутации многих композиторов, в том числе Стравинского, Прокофьева, да и всех русских прежних авторов, уже принявших посмертную славу – Мусоргского, Римского-Корсакова, созданы были не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов. Не случайно, что те современные же авторы, которые не попали в орбиту Дягилева, так и остались без славы. Не будь Дягилева, не было бы Стравинского, и Римский-Корсаков не стал бы мировым именем. Но наши зарубежные авторы застали Дягилева уже уставшим и его некогда вещую зоркость притупленной. Другого Дягилева не было, а кустарный метод составления репутаций, единственно применявшийся в России, тут вовсе не давал результатов. В итоге очень скоро зарубежные авторы почувствовали, что их положение менее выгодно, чем оставшихся в СССР советских композиторов, даже в рассуждении европейской известности. Все «советское» попало так или иначе в сферу некоторого снобического интереса, эмигрантское же осталось в стороне.

К сожалению, музыкальное творчество имеет такую природу, что самый процесс ознакомления с ним несравненно более громоздок, чем, например, с литературным творчеством. Поэт может просто прочесть свои стихи – композитор должен «устраивать» дорогостоящий концерт, никогда не оправдывающий затрат. Хорошо, если его творчество имеет интимные формы, если оно камерное – фортепианное или вокальное, композитор-пианист сам может «показать» свои сочинения. Но если композитор – симфонист, то затраты становятся непреодолимыми для частного и небогатого лица.

Издавать литературное произведение иногда возможно и в эмигрантских ресурсах, но издавать произведение музыкальное требует затрат непосильных. Несмотря на то что вместе с композиторами эмигрировали четыре русских издательства (Беляева, Бесселя, Кусевицкого и основанное уже за рубежом Рахманинова), фактически зарубежный композитор издаваться не может. Некоторые из издательств основывались в свое время как меценатские (Кусевицкого, Беляева), но утрата свободных капиталов повлекла то, что они вынуждены были перейти на самоокупаемость, а практически – на издавание в гомеопатических дозах и преимущественно уже известных авторов. Остальные авторы печатались изредка и случайно.