Леонид Сабанеев - Воспоминание о России

Закончим наш обзор упоминанием двух авторов, относящихся к специальному отделу еврейской музыки. Это осколки пышно расцветавшей в России перед войной «еврейской национальной школы», дальнейшее развитие которой внутри России было задержано событиями, Соминосий и Ахрон, из которых первый – очень плодовитый и по своему очень передовой композитор, бывший одним из основателей этого направления в России. Оба, выкинутые эмигрантской волной в Соединенные Штаты, там продуктивно продолжают свою работу в национальном еврейском направлении.

Наш очерк, возможно, и даже наверное, неполон. Неполнота его обусловливается той трудностью, с которой связано в условиях зарубежного творчества ознакомление с новыми произведениями. Обычно, если автор не Стравинский, и не Рахманинов, и не Метнер (которые всегда издаются), то знакомство с его творчеством возможно только при непосредственном контакте – надо услышать произведения от самого автора. Оттого почти все авторы, не проживающие в Париже, оказываются величинами почти теоретическими. Правда, их мало, этих живущих в иных странах. Но при общем падении издания и исполнения ознакомление с произведениями часто немыслимо даже при наличии горячего желания. На этот дефект и надо было бы прежде всего обратить внимание. Если невозможно сейчас претендовать на издание крупных произведений, то долг музыкальных кругов зарубежья – организовать исполнение и ознакомление. Не так много пишут эмигрантские авторы, чтобы дело шло о каких-то циклах концертов: достаточно наличия одного симфонического концерта в год и двух-трех камерных, чтобы в эти рамки поместить всю зарубежную музыкальную продукцию, включая все направления. К сожалению, дружбы в музыкально-композиторском мире среди зарубежья мало – отчего нет и возможности совместных организаций. А между тем такая «внепартийная» организация с целью смотра сделанного и свершенного могла бы не только окрылить авторов, показав им хоть призрак некоей перспективы, но и встряхнуть более широкие круги публики. Правда, сейчас положение таково, что спроса на новую музыку вообще нет – это факт. Но в жизни не только спрос рождает предложение. но и предложение приучает к спросу. В искусстве это всегда так. Если бы удалась такая организация, то это самое означало бы, что композиторы имеют корни в эмиграции, что художественно тощая ее почва все-таки может их растить. Если же окажется, что нет, что зарубежное творчество не встречает резонанса за рубежом, что для эмигрантской среды нужны только воспоминания о прекрасном прошлом, но не попытки созидания прекрасного в настоящем, – тогда это должно означать, что функция композиторов в зарубежье только консервирующая – донести остатки свободной музыкальной культуры, находящиеся за рубежом, до того момента, когда они смогут быть влиты в общий резервуар русской, уже единой культуры.

Многие, может быть, и не знают, что такое золотое сечение, – это будит далекие воспоминания школьных дней, уроки геометрии, деление линии «в среднем и крайнем отношении». Большинством все это позабыто. Чтобы не отягощать читателей, которые наверняка все это позабыли, скажу кратко: золотое сечение есть деление известной протяженности таким образом, чтобы большая часть относилась к меньшей, как целое к большей. Это деление применимо и к пространственным явлениям, и к временным.

Оно было известно со времени античной древности – им занимались эллинские философы. И именно они заметили, что золотое сечение каким-то образом связано с «эстетическим восприятием» стройности, гармоничности пропорций, соразмерности частей. Уже античные мыслители заметили, что оно распространено в явлениях природы, в строении минералов, в пропорциях частей растений и членов тела животных и людей. Они же заметили распространенность этого типа соразмерности в произведениях искусства – в архитектурных пропорциях, в скульптуре, и всюду ‹это› связано с тем же эстетическим ощущением стройности, что, по мнению философов типа «эмпириокритицизма» (Авенариус, Мах), объясняется тем, что в условиях золотого сечения количество созерцаемых и наблюдаемых отношений сводится к минимуму и обусловливает наибольшую «легкость» восприятия.

Самое положение точки золотого сечения на отрезке прямой линии выражается иррациональным числом, приблизительная величина которого 0,618 длины отрезка.

Значительно позднее феномен золотого сечения был обнаружен в явлениях «временного характера», а не пространственного, в искусствах «длящихся», как поэзия и музыка, в произведениях литературы. И здесь наличие золотого сечения выражается в положении «кульминационного пункта» произведения или даже отдельных частей произведения. Если кульминационный пункт произведения или его органического отрезка падает на золотое сечение – то опять же это совпадение отмечается в восприятии ощущением максимальной «стройности».

Долгое время все эти рассуждения о золотом сечении имели не научный характер, являлись просто «любопытным или занятным» феноменом, не более того. На научную почву его было суждено поставить русскому «музыковеду» – моему покойному другу Эм. Карл. Розенову, Который произвел первый тщательное исследование этого феномена главным образом в музыкальных произведениях и только отчасти в литературных. В музыке легче точно установить именно «кульминационный» пункт произведения, которым обычно является либо кульминация динамики, либо пункт наибольшей «значительности», а чаще всего оба вместе.

В 1924 году я произвел точное исследование всех этюдов Шопена с этой точки зрения (работа опубликована в журнале Государственной академии художественных наук в Москве) [138] – из них минимальное число оказалось не имеющих золотого сечения на надлежащем пункте линии времени (в трех из 25), а огромное большинство со значительной точностью подтверждало теорию. Интересно, что при этом приходилось иметь дело не с «метрическим временем» при вычислении отрезков произведения, не с «нотным» временем, а с реальным временем исполнения, учитывающим задержки и колебания темпа экспрессивного типа. Для этой цели я пользовался лентами механического инструмента «миньон», записывающего живую игру пианиста, – измерение нужных отрезков времени сводилось тогда к измерению пространства на ленте. Это была вполне научно точная работа, но параллельно я не мог не отмечать совершенно четких проявлений этой же закономерности и в произведениях почти всех гениальных композиторов.

При этом исследовании выяснилось, что обычно в музыкальных произведениях имеется не одно золотое сечение, а по меньшей мере два. Одно – главное – находится на расстоянии, выше указанном мною (0,618), от начала произведения, другое же – несколько менее важное, но всегда отмеченное каким-нибудь «эстетическим событием» – на том же расстоянии от конца. Распространенность этого явления среди гениальных композиторов необычайно велика. Я произвел с этой целью «осмотр» едва ли не всей «гениальной и высокоталантливой» музыкальной литературы, так что даже перечень имен не представляется нужным. Исключения редки и обычно относятся к «негениальным» произведениям и к композиторам, чуждым инстинкта «стройности». Интересно, что даже такие гигантские произведения, как, например, «Нибелунги» Вагнера, имеют «правильно поставленные» кульминации, и не только в каждой части тетралогии, но и во всей ее совокупности: кульминации эти падают на моменты усыпления Брунгильды и «пробуждения» ее.