Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

Вот почему любовные сцены роли пропали в моем исполнении. Но, на мое счастье, в пьесе их было немного. Волевые же места ее, в которых сказывалось стойкое убеждение философа, мне удавались, и если бы не следы оперности, оставшиеся еще в довольно значительной степени от прошлого, – было бы совсем прилично.

Обнаружился у меня, однако, еще один большой недостаток, который я не хотел признавать в себе. Я был не в ладу с текстом. Этот дефект не был для меня новостью, он давно уже стал проявлять себя. В ранние годы, как и теперь, он мешал мне отдаваться интуиции и вдохновению, заставляя меня неустанно следить за собой в то время, когда я стоял на подмостках. В моменты творческого подъема память может изменить мне и оборвать непрерывную подачу словесного текста. А если это случится, – беда: остановка, прозрачное белое пятно на экране памяти и… паника. Эта зависимость от текста при неуверенности в своей памяти – необходимость в каждую данную минуту контролировать ее сознанием – лишает меня возможности отдаваться моментам творческого подъема с полной свободой и непосредственностью. Когда я выхожу из этой зависимости, как, например, в молчаливых паузах или во время показывания роли на репетициях без заученного текста, на слова, которые сами приходят мне в голову, – я могу раскрываться полностью и отдавать из души все, без остатка.

Как важно для артиста иметь хорошую память. Зачем бессмысленным зубрением в гимназии натрудили мне мою память!

Пусть молодые артисты берегут и развивают ее, так как она имеет большое значение во все моменты творчества, особенно же в минуты наивысшего подъема артистического напряжения.

Под влиянием мейнингенцев, мы возлагали больший, чем было нужно, расчет на внешнюю сторону постановки, главным образом на костюмы, историческую, музейную верность эпохе и особенно на народные сцены, которые в то время составляли главную новость в театре. Со свойственным мне тогда деспотизмом, не считаясь ни с чем, я забрал все в свои режиссерские руки и распоряжался актерами, как манекенами. За исключением отдельных лиц, вроде, талантливого В. В. Лужского95 и Г. С. Бурджалова96, ставших известными артистами Московского Художественного театра, талантливого А. А. Санина и Н. А. Попова97, ставших хорошими режиссерами, и кое-кого еще, – остальные любительские силы, которыми я располагал, сами требовали для себя этого режиссерского деспотизма. У кого нет таланта, того приходится подвергать простой муштровке, одевать по своему вкусу и заставлять действовать на сцене по воле режиссера. Бездарных же, особенно если им приходится давать большие роли, надо, для пользы спектакля, умышленно затушевывать. Для этого есть превосходные, как мне тогда казалось, средства, которые я изучил в совершенстве. Они, как ширмы, заслоняют то, что надо скрыть на сцене. Вот, например, во втором акте "Акосты", на празднике у Манассе, надо было прикрыть двух неталантливых любителей, которые вели большую сцену. Для этого я выбрал наиболее красивую даму и кавалера в самых ярких и богатых костюмах и выпустил их на самую высокую площадку, расположенную на видном месте.

Кавалер энергично ухаживал за дамой, а она кокетничала. Потом я придумал им целую сцену, которая отвлекала внимание зрителей от действующих на авансцене любителей. Только в местах, необходимых для экспозиции пьесы, я временно укрощал статистов, чтобы дать возможность зрителям прослушать необходимые слова. Не правда ли, как просто? Конечно, режиссера за такие приемы бранили. Но лучше принять на себя вину за чрезмерное старание, чем сознаться в несостоятельности своей труппы.

Кроме того, для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов.

Так, например, в "Уриэле Акосте" есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов – проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника у Манассе. Второй – отречение Акосты в синагоге, в четвертом акте. Одна сцена, так сказать, светского, другая – народного характера. Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди (некрасивых и неуклюжих я укрывал под характерным гримом и костюмом); для второй ударной сцены, народной – молодые, горячие студенты, которых приходилось бы даже удерживать от возможного членовредительства по отношению ко мне, Акосте.

Когда во втором акте пьесы открылась декорация сада с массой нагороженных площадок, дававших разнообразные возможности для сценической группировки, и зритель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолепных костюмах, зрительный зал ахнул. Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, музыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы. Проходил хозяин со стариками и именитыми гостями, которых с почетом принимали и усаживали. Являлся и сам Акоста, но все гости понемногу и незаметно отходили от него. Пришла красавица Юдифь, дочь и хозяйка дома, и радостно подошла к еретику. Гул веселых праздничных голосов сливался с музыкой.

Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый зловещий трубный глас, писклявые рожки и пение басов. Праздник замер на мгновенье, потом все спуталось в беспорядке – началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные раввины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки. На парадные костюмы поспешно набрасывали талесы, а на лоб привязывали ящички с заповедями. Черные слуги заботливо отвели всех от Акосты, начался страшный обряд проклятия. Но Акоста протестует, оправдывается, а молодая хозяйка бросается в любовном экстазе к проклятому и демонстративно объявляет о своей любви к нему. Совершился грех, кощунство. Все замерли и молча, смущенно стали расходиться. Постановка этой сцены сама по себе создавала настроение.

Режиссер работал за артиста.

Русский театр впервые увидал такую массовую сцену, в которой все било на большой театральный успех. Нельзя описать того, что делалось после этого акта в зрительном зале. Мужья, жены, братья, сестры, отцы и матери, поклонники и знакомые наших красавиц-статисток и статистов бросались к рампе и с криками, доходившими до рева, с маханием платками и ломаньем стульев заставляли без конца подымать занавес и выходить на сцену всех участвующих.

Вторая, народная сцена была сделана совсем иначе, в расчете на впечатление иного характера. После религиозной церемонии в синагоге, после пения и публичного допроса, кающийся Акоста выходил на возвышение среди толпы, чтобы читать отречение. Он сперва заикался, потом останавливался и наконец, не выдержав пытки, падал в обморок. Его подымали, приводили в чувство и, поддерживая, заставляли в полусознательном состоянии дочитывать акт отречения. Но брат Акосты, сжалившись над ним, крикнул из толпы, что мать их скончалась, а невеста его Юдифь посватана за другого. Поняв, что любовные и материнские путы спали с его души, Акоста-философ вновь воспрянул, выпрямился во весь рост и, подобно Галилею, крикнул на весь мир: