Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

Когда открылось собрание, мы с Владимиром Ивановичем объяснили присутствующим опасное значение происшедшего, могущего стать вредным прецедентом на будущее.

Иначе говоря, труппе задавался определенный вопрос: желает ли она идти по стопам многих других театров, в которых случившийся факт – обычное явление, или члены новой труппы желают сразу пресечь возможность повторения деморализующих дело поступков и примерно наказать виновных. Артисты оказались более строгими, чем мы думали. Против нашего ожидания, они постановили расстаться с провинившимся товарищем, который являлся видным лицом в труппе. С его уходом пришлось перерепетировать почти все начерно приготовленные пьесы для того, чтобы ввести новых исполнителей. Подобный же инцидент повторился еще раз, но в менее резкой форме. Виновного приговорили к большому штрафу и сделали ему публичный выговор, причем этот выговор был повторен многими артистами по очереди. Это было памятное для всех актеров заседание, которое заставило их навсегда отказаться от нарушения сценической дисциплины. Постепенно, после более близкого знакомства и общей совместной работы, все сгладилось, и отношения между артистами установились. Мы жили дружно и весело. В свободное от репетиций время актеры чудили, дурачились.

Сам я жил в имении моих родителей, которое находилось в шести верстах от ст.

Пушкино. Ежедневно, к одиннадцати часам утра, я приезжал в репетиционный зал и оставался там до поздней ночи. В перерывах я отдыхал и обедал у одного из тогдашних артистов театра, Серафима Николаевича Судьбинина, ставшего со временем известным скульптором в Париже. Благодаря любезности и гостеприимству его жены я пользовался столом и получил базу в их небольшой избушке. В этой же избушке художник Виктор Андреевич Симов клеил макеты для будущих декораций112.

Постоянное общение со мной – главным режиссером – принудило его перенести свою временную мастерскую поближе к моему местонахождению.

Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров.

В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.

В тот момент ставилось на карту все наше артистическое будущее. Мы должны были во что бы то ни стало иметь успех. Вокруг нас создавалась неблагоприятная атмосфера. Остряки избрали нас мишенью для своих стрел. Отдельные лица из общества и прессы (которая впоследствии стала, в общем, к нам благосклонна) предвещали нам провал. Нас презрительно называли "любителями", говорили, что в труппе нет артистов, что их заменяют роскошные костюмы и обстановка, что наше дело – затея купца-самодура (камень в мой огород). Сердило то, что мы объявили репертуар только из десяти пьес: в других театрах в то время ставили по одной новой пьесе еженедельно при далеко неполных сборах, – и вдруг любители дерзают мечтать о том, чтобы продержаться целый сезон с десятью пьесами!

Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.

Прежде всего, естественно, надо было создать административный и финансовый механизм сложного театрального аппарата. Единственным лицом, которое могло выполнить эту трудную работу и провести молодое дело через все Сциллы и Харибды, которые встречались на нашем пути, был В. И. Немирович-Данченко, обладавший исключительным административным талантом. Наравне с художественной работой ему пришлось заняться этой скучной, неблагодарной, но чрезвычайно важной частью организующегося дела.

Второй заботой были заблаговременные заготовки постановочной части, т. е. заказ декораций, костюмов, реквизита для назначенных к открытию сезона пьес.

В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены – гладкий, грязный театральный пол и несколько, стульев, по числу исполнителей. В промежутках между кулисами видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь, – ее приставляли между кулисами; нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п. Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. Грязный пол сцены обнажался во всей своей неприглядной наготе, предоставляя артистам полную свободу стоять перед суфлерской будкой, которая, как известно, тянет к себе служителей Мельпомены.

На сцене царил роскошный павильон ампир или рококо, писанный по трафарету, с полотняными дверями, шевелившимися при раскрытии или закрытии их. Двери сами отворялись и затворялись при входе артистов на сцену.

Кулисы размещались обычно планами, математически вымеренными. Мы спутали все планы так, что зрители не могли разобраться в неожиданных линиях, какие мы знаем в природе. Мы заменили крашеный павильон стенами с обоями, с лепными карнизами, с потолком. Мы закрыли пол рисованными холстами, уничтожили скучную плоскость его с помощью всевозможных пристановок и помостьев, построили целую сложную комбинацию площадок, лестниц, ходов, переходов, которые давали возможность красиво планировать массовые и другие сцены; мы расставили на самой авансцене ряд стволов деревьев, – пусть актеры мелькают иногда в просветах между ними. По крайней мере они не будут стоять у суфлерской будки и мозолить глаза зрителям.

Обыкновенно на сцене показывают одну комнату, – мы делали целые квартиры из трех, четырех комнат.

Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда обыкновенно также очень просто.

Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево – стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая – у стола с двумя стульями, третья – посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять – у софы, и снова – у суфлерской будки.

Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену.