Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

Сам я в то время – каюсь – продолжал пользоваться прежними упрощенными средствами режиссирования, т. е. писал в своем кабинете мизансцену и играл все роли для того, чтобы молодые артисты копировали меня, пока мое не войдет в них и не сроднится с ними. Что делать? – Я не умел учить других, а умел лишь сам играть, и то по наитию, без школы, без дисциплины, так как я принес в театр полный мешок всяких проб, приемов, методов, которые лежали в беспорядке, неразобранными, несистематизированными, и мне ничего не оставалось делать, как наудачу засовывать руку в мешок и тащить оттуда, что попадется.

Историко-бытовая линия имела большой успех. О нас заговорили в прессе и обществе.

При этом нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки. Это недоразумение укорелилось, живет в обществе и до сих пор, хотя за последнюю четверть века мы успели пройти долгий путь по самым разнообразным, противоположным друг другу этапам художественного развития и пережить целый ряд эволюции и обновлений. Но таково уж вообще свойство общественного мнения: раз уставив глаза в одну точку, оно только ее одну и видит. Утвердившаяся тогда за нами репутация оказалась непоколебимой.

На самом деле наш театр всегда был иным, чем о нем думали и думают многие. Он возник и существует ради высших задач в искусстве. Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин.

Причин этих было немало, и прежде всего – недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов. Мы охраняли их, мы прикрывали их незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене.

Зародившись от зёрна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене – за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях. А в то время, о котором идет речь, положение молодых, начинающих товарищей было нелегкое, и они нуждались в помощи. На их плечи взвалили тяжелую задачу и ответственность, непосильную для актеров, у которых не было еще достаточного опыта и знаний. Между тем для существования театра необходим был успех, и раз что молодежь не созрела для него,- приходилось, с одной стороны, скрывать ее незрелость, а с другой – искать помощи у других сотворцов спектакля и перекладывать большую часть работы в коллективном творчестве на них.

Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, – их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художника, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе.

Постановка выходила реалистичной еще и потому, что режиссеры, располагавшие в то время составом неопытных артистов, принуждены были ставить им простейшие творческие задачи, материалом для которых служили воспоминания из знакомой им повседневной жизни и быта. Естественно, что и это обстоятельство способствовало утверждению на нашей сцене историко-бытовой линии.

Этому же способствовало и революционное настроение, царившее тогда в театре.

Нашим лозунгом было:

"Долой отжившее! Да здравствует новое!" Едва научившись ходить по подмосткам, молодежь лепетала о негодности старого, не успев даже как следует изучить его. Мы с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы, мы говорили только о создании нового искусства. Это настроение было особенно сильно в первом, начальном периоде,- вероятно, потому, что мы инстинктивно чувствовали в нем свое оправдание и право на дальнейшее существование.

Что же в то время, при царивших тогда в большинстве театров условностях, казалось нам наиболее новым, неожиданным, революционным?

Таким, к недоумению современников, казался нам душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства. Они – самое трудное, что существует в нашем искусстве, они требуют долгой предварительной внутренней работы.

Но революционеры – нетерпеливы. Им нужно скорее менять старое, скорее видеть ясные, убедительные и непременно эффектные результаты своего переворота и побед, скорее создать свое, новое искусство.

Внешняя, материальная правда бросается в глаза в первую очередь; ее видишь и охватываешь сразу – и принимаешь за достижение подлинного искусства, за счастливое открытие, за победу нового над старым. Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления.

Справедливость требует сказать, что среди всех наших тогдашних ошибок скрывалась, – быть может, даже бессознательно для нас самих, – очень важная творческая сущность, основа всякого искусства: стремление к подлинной художественной правде.

Эта художественная правда была у нас в то время больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории, сценического света, звука, внешнего актерского образа и его наружной физической жизни; но уже одно то, что нам удалось принести подлинную, хотя лишь внешнюю художественную правду на сцену, где в то время царила театральная ложь, открывало какие-то перспективы на будущее.

Линия фантастики Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу "Снегурочку", в дальнейшем – "Синюю птицу".

Фантастика на сцене – мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее.

Это – весело, красиво, забавно; это – мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту. Во французской шансонетке поется:

De temps en temps il faut

Prendre un verre de Clico! {Время от времени следует Выпить стаканчик Клико! (франц.).

Клико – марка французского шампанского. (Ред.)}1 Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского. Вот почему я с удовольствием ставил "Снегурочку", "Синюю птицу" и проч. Конечно, в них увлекала меня не только сказка, но и совершенно исключительная красота русского эпоса в "Снегурочке" или художественное олицетворение символа в "Синей птице".

Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе – в его поверьях и воображении.

"Снегурочка" – сказка, мечта, национальное предание, написанное, рассказанное в великолепных, звучных стихах Островского. Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики.

Набросаю несколько моментов постановки. Вот, например, пролог. Декорация изображает гору, поросшую деревьями и кустарником, заваленную снегом, с громадными сугробами. Более густая растительность внизу, у самой рампы. Зима и морозы содрали с деревьев и кустарников всю листву, и теперь торчат во все стороны их черные, кривые, ветвистые сучья, скрипя и стуча друг о друга при порывах пролетающего ветра. От самой рампы – кверху, до самой высокой точки сцены, у задних колосников, во всю ширину рамы возвышаются помостья со всевозможными площадками – вниз и вверх. На помостья положены большие набитые сеном мешки, изображающие неровную поверхность снега. Он хлопьями лежит и на деревьях, и на кустарниках, придавливая их своею тяжестью. Издали доносится пение большой толпы. Это – жители благодатной деревни царства Берендея, по языческому обряду, провожают Масленицу, несут чучело, ее соломенное изображение, которое в конце концов сжигают. Веселая толпа поющих, танцующих молодых берендят, вместе со стариками и бабами, врывается на сцену; они бегут по склонам горы, падают, вновь встают, водят хороводы вокруг чучела и уходят дальше, ища наиболее подходящего места для сожжения. Лишь несколько влюбленных парочек, вероятно, чтоб заговеться перед постом, спрятавшись среди деревьев, не могут нацеловаться.