Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

Спрашивается, решился ли бы он показать их нам от своего" собственного имени, не скрываясь за созданным образом? Может быть, у него есть в душе еще какие-то зерна, из которых может вырасти новый гад? Пусть он нам покажет его сейчас, не меняясь, не гримируясь и не костюмируясь.

Решится ли он на это? – вызывал меня на признание Аркадий Николаевич.

– Отчего же. Я уже пробовал играть тот же образ критикана без грима, – ответил я.

– Но с соответствующей мимикой, манерами, походкой? – спросил опять Торцов.

– Конечно, – ответил я.

– Так это все равно, что с гримом. Не в нем дело. Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? – приставал ко мне Торцов.

– Стыдно,- признался я, подумав.

– А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?

– Тогда могу, – решил я.

– Вот видите! – обрадовался Торцов. – Здесь происходит-то же, что и в настоящем маскараде.

Мы видим там, как скромный юноша, который в жизни боится подойти к женщине, вдруг становится нахальным и обнаруживает под маской такие интимные и секретные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни.

Откуда же смелость? О_т м_а_с_к_и и костюма, которые закрывают его. От своего имени он не решится сделать того, что делается от имени чужого лица, за которое не являешься ответственным.

Характерность – та же м_а_с_к_а, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей.

Это важные для нас свойства характерности.

Заметили ли вы, что те актеры и особенно актрисы, которые не любят перевоплощений и всегда играют от своего имени, очень любят быть на сцене красивенькими, благородненькими, добренькими, сентиментальными. И, наоборот, заметили ли вы также, что характерные актеры, напротив, любят играть мерзавцев, уродов, карикатуры, потому что в них резче контуры, красочнее рисунок, смелее и ярче скульптура образа, а это сценичнее и больше врезывается в память зрителей.

Характерность при перевоплощении – великая вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты – творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными.

Нехарактерных ролей не существует 6.

– Человек, остро переживающий душевную драму, не может рассказывать о ней связно, так как в такие минуты слезы душат его, голос пресекается, волнение спутывает мысли, и жалкий вид несчастного отвлекает слушающих и мешает им вникать в самую суть горя. Но время – лучший целитель, оно уравновешивает внутренний разлад в человеке и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят последовательно, не спеша, понятно, и тогда сам рассказчик остается сравнительно спокойным, а плачут слушающие.

Наше искусство добивается таких же результатов и требует, чтоб артист, перестрадав и поплакав над ролью дома и на репетициях, сначала успокоился от лишнего, мешающего ему волнения и пришел на сцену, чтоб ясно, проникновенно, углубленно, понятно и красиво рассказать зрителям своим собственным чувством о пережитом 1. Тогда зритель взволнуется больше, чем артист, а артист сохранит свои силы, чтоб направить их туда, где они больше всего нужны ему для передачи "жизни человеческого духа".

Чем выдержаннее совершается творчество, чем больше самообладание у артиста, тем яснее передаются рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста, а через него и автора, так как в нашем искусстве произведение поэта проводится в толпу через успех артистов, режиссера, всех коллективных творцов спектакля 2.

Представьте себе лист белой бумаги, весь испещренный штрихами, черточками, запачканный пятнами. Представьте себе также, что вам надо на таком листе рисовать карандашом тонкий пейзаж или портрет. Для этого прежде всего придется очистить бумагу от лишних черточек, пятен, которые марают, искажают и портят рисунок. Для него необходима чистая бумага.

То же происходит и в нашем деле. Лишние жесты – это сор, это грязь, это пятна.

Игра актера, испещренная многожестием, подобна рисунку, сделанному на испачканном листе бумаги, и потому, прежде чем приступать к внешнему созданию роли, к физической передаче ее внутренней жизни и внешнего образа, надо убрать все лишние жесты. Только при этом условии явится необходимая четкость во внешней передаче. Несдерживаемые движения самого артиста искажают рисунок роли и делают игру неясной, однообразной, невыдержанной.

П_у_с_т_ь ж_е к_а_ж_д_ы_й а_к_т_е_р п_р_е_ж_д_е в_с_е_г_о о_б_у_з_д_а_е_т с_в_о_и ж_е_с_т_ы н_а_с_т_о_л_ь_к_о, ч_т_о_б н_е о_н_и в_л_а_д_е_л_и и_м, а о_н и_м_и.

Как часто актеры на сцене заслоняют назойливым, излишним многожестием свои правильные, хорошие, нужные для роли действия. Другие не дают любоваться их прекрасной мимикой, так как бессмысленно машут и жестикулируют руками перед своим собственным лицом. Они сами себе враги, так как мешают другим видеть то, что у них прекрасно.

Многожестие подобно воде, которая разжижает хорошее вино. Налейте на дно большого стакана немного хорошего красного вина, а остальное заполните водою – получится чуть розоватая жидкость. Так точно и правильные действия среди много-жестия почти незаметны.

Я утверждаю, что жест как таковой, то есть движение само для себя, не выполняющее никакого действия роли, не нужно на сцене, если не считать редких исключений, например, в характерных ролях. С помощью [условного] жеста не передашь ни внутренней жизни роли, ни сквозного действия. Для этого нужны движения, создающие физическое действие. Они передают на сцене внутреннюю жизнь роли.

Жест на сцене нужен для тех, кто хочет красоваться, позировать, показываться зрителям.

Кроме жеста существует у актера много непроизвольных движений, пытающихся помочь в трудные моменты переживанию и игре, вызывающих, с одной стороны, внешнюю актерскую эмоцию, а с другой – внешнее воплощение несуществующего у актера-ремесленника чувства. Такие движения являются своего рода судорогами, потугами, ненужным и вредным напряжением, помогающим созданию актерской эмоции. Они не только пестрят роль, нарушают внешнюю выдержку, но и мешают переживанию так точно, как и правильному естественному состоянию актера на сцене.

Как приятно видеть на подмостках выдержанного артиста, без конвульсивных и судорожных движений. Как ясно выявляется рисунок роли при такой внешней выдержке. Движение и действие изображаемого лица, не испещренные актерскими лишними жестами, получают несравненно большее значение и выпуклость и, наоборот, при многожестии они смазываются и закрываются другими лишними и не относящимися к роли жестами.