Константин Станиславский - Письма 1886-1917

Его художественное учение приобретает в этот период идеологическую цельность и стройность, по которым он тосковал и которых не мог найти в прошлом. Пользуясь чеховским выражением, можно сказать, что "система" Станиславского обретает теперь "общую идею", преодолев былой эмпиризм. Такие понятия, как "сквозное действие" и "сверхзадача" сценического творчества, становятся основным стержнем, объединяющим вокруг себя все многообразные элементы и линии "системы". Как никогда прежде, становится ясен теперь социальный смысл этих основополагающих понятий. Отныне они всегда будут связаны для Станиславского с революцией, с борьбой нового и старого мира, с постоянным его стремлением "вглядеться в революционную Душу народа".

Станиславский берет на себя руководство школой при театре, "школой на ходу", в которой классы и уроки неотделимы от спектаклей МХАТ и его насущных творческих задач. С другой стороны, возобновляя старые спектакли Художественного театра и работая над новыми постановками, Станиславский часто превращает в своеобразный класс то репетицию с участниками "народной сцены", то свои встречи с исполнителями центральных ролей.

Забота о "создании актера", то есть о воспитании актерской молодежи, а в иных случаях – о перевоспитании уже сложившихся, зрелых художников, составляет, в сущности, основное содержание писем Станиславского советской эпохи. И тема эта в его письмах явно перерастает границы театральной педагогики. Характерно, что преимущественно именно в этом плане он ведет свой режиссерский разговор с участниками новых осуществляемых им спектаклей. Переписываясь с Л. М. Леонидовым в связи с его работой над ролью Отелло, он прежде всего стремится увлечь его возможностью на этой работе воспитать в себе новые качества внутренней артистической техники. Зная стихийную силу его трагедийного темперамента и вместе с тем болезненную неровность его игры, Станиславский хочет научить его сознательным путем подходить к моментам высшего артистического подъема. В дополнение к режиссерской партитуре спектакля, посылаемой Леонидову по частям, он спешит в письмах закрепить ту глубокую внутреннюю последовательность психофизической жизни Отелло, которая должна вырасти из непрерывного ряда точных и близких актеру задач.

По поводу постановки "Талантов и поклонников" он пишет в одном из писем 1933 года так: "То, что мы делаем с этой пьесой, нельзя назвать просто репетицией. Это скорее учеба, школа, проверка, выправление техники и творческой линии актеров… Репетиции, превращенные в уроки, берут много сил и времени". Задача, которую ставит перед собой Станиславский, состоит в том, чтобы в процессе этой "генеральной проверки" обновить основы искусства актеров Художественного театра и повысить их мастерство. Спектакль "Таланты и поклонники" был выпущен в то время, когда Станиславский находился на лечении за границей. Он не смог довести до конца те "лабораторные эксперименты" и реализовать те "очень важные задатки", которые обещали столь многое на репетициях-уроках, происходивших у него на квартире в Леонтьевском переулке. До него дошли критические отзывы прессы, резко подчеркивавшие недостатки результата работы (причем нередко с вульгарно-социологических позиций) и совершенно игнорировавшие положенные в ее основу замыслы. Но Станиславский в своих письмах, преодолевая горечь неуспеха, упорно и неуклонно продолжает все на том же материале "Талантов и поклонников" свою линию воспитания молодых актеров. Он вновь и вновь напоминает им, "чтобы они не выходили на сцену без предварительных упражнений по вхождению в творческое самочувствие, без проверки и упражнения схемы линии "жизни человеческого тела роли". Он напоминает каждому актеру о свойственных именно ему штампах и привычных приемах игры и каждому указывает особый, индивидуальный путь, уводящий от "играния образа" к "действию в образе". Он стремится сызнова напитать всех исполнителей животворным трепетным ощущением "сверхзадачи" спектакля.

Постановки Станиславского в Художественном театре двадцатых и тридцатых годов редко приобретают в его переписке самостоятельное значение, редко описываются или комментируются им подробно. Из всех его новых работ только постановка "Женитьбы Фигаро" отражена в краткой, но полной глубокого социального смысла и художественного своеобразия режиссерской экспликации в письмах к А. Я. Головину. Основная масса писем этих лет посвящена более широким проблемам искусства МХАТ, и прежде всего – проблемам его будущего. В эти годы каждый новый спектакль, который он ставил, был важен и дорог Станиславскому не сам по себе, не как новое проявление его режиссерских возможностей, но прежде всего как плацдарм в борьбе за углубление идейно-творческих основ искусства Художественного театра. И это отразилось во многих его письмах, придав им масштаб и пафос творческого завещания.

Думая о будущем Художественного театра, Станиславский прежде всего обращается в своих письмах к молодежи МХАТ, к актерам нового поколения, пришедшим из его студий и постепенно занимающим ведущее положение в его репертуаре. Его больше всего волнует передача творческой эстафеты из рук "стариков" театра в руки молодежи в обстановке небывалой ответственности театра и актера перед народом, в эпоху, когда, по его излюбленному выражению, "имеет право жить в искусстве только герой". Радуясь первым успехам театра, обновленного слиянием с молодыми артистическими силами студий, он пишет в 1926 году: "Благодаря большой общей работе отцы ближе узнали детей, а дети – отцов, и вновь создалась дружная семья МХТ. Молодежь поняла, что для настоящего артиста мало одной интуиции и нутра, что нет искусства без виртуозной техники, без традиций, создаваемых веками, и что это они могли получить только от "стариков". Мы же, "старики", поняли энтузиазм молодежи, оценили ее талантливость и трудоспособность, и это вызвало в нас желание поделиться с нею тем, что мы знаем".

Но даже в период бурного нового расцвета искусства МХАТ, в тот период, когда благодаря слиянию молодых и старых сил театра рождались такие спектакли, как "Дни Турбиных" и "Бронепоезд 14-69", "Горячее сердце" и "Женитьба Фигаро", Станиславский неустанно предупреждал своих учеников об опасности застоя, об угрозе самодовольной удовлетворенности однажды достигнутым результатом. Он постоянно подчеркивал в своих обращениях к труппе, что эстафета подлинной традиции может быть передана не добросовестному ремесленнику, убежденному в непогрешимости своих приемов и уверенно идущему по проторенным дорогам, а только таланту, способному дерзать и искать в искусстве нового. В представлении Станиславского даже самая большая творческая победа исключает возможность остановки или повторения. "Не только побеждать, но и идти быстро вперед в своем искусстве" призывает он актеров и режиссеров Художественного театра.