Джеффри Янг - iКона: Стив Джобс.

Еще в самом начале своей карьеры Джон понял – чтобы быть лучшим художником-аниматором, необходимо нечто большее, чем просто умение рисовать. Уже во время работы в Pixar он настаивал, чтобы аниматоры, нанимаемые компанией, были «скорее актерами, чем художниками». Он утверждал, что создание персонажей анимационных фильмов в большей степени требует актерского таланта, чем любых других способностей. Впоследствии компания стала способствовать развитию актерских и других талантов художников-аниматоров, изготовителей моделей и ретушеров, организовав курс «Университет Pixar». Предполагалось, что этот курс должен пройти каждый новый сотрудник, нанятый на работу в компании. Продолжительность курса составляла несколько недель; на нем преподавались различные предметы, в том числе искусство импровизации.

При необходимости озвучить диалог между персонажами в той или иной сцене художники-аниматоры сначала самостоятельно записывали черновую фонограмму, в которой голоса героев озвучивали рядовые сотрудники компании Pixar; при этом у них могло и не быть никакого актерского опыта. На завершающем этапе озвучивания фильма в студии звукозаписи в Лос-Анджелесе появлялись знаменитые актеры, а также их менее известные собратья по ремеслу, где Лассетер руководил процессом озвучивания, контролируя буквально каждую фразу.

Для озвучивания фильма «История игрушек» Джон пригласил Тома Хэнкса (на роль Вуди). По словам Джона, «Том умеет делать своих героев эмоциональными и привлекательными». Перед тем, как Хэнкc приехал в офис компании, чтобы обсудить проект, Лассетер подготовил тридцатисекундный фрагмент из фильма, в котором задействован Вуди; для озвучивания этого фрагмента он взял запись голоса Хэнкса из фильма «Тернер и Хуч» («Turner&Hooch»). Хэнкс, просмотрев клип, откинул голову назад и начал хохотать, а затем спросил: «Когда мы начинаем?»

Среди актеров, озвучивавших фильм, были также Уоллес Шон, комик Дон Риклз и Пени Джилетт из дуэта фокусников «Пени и Теллер». База Светика озвучивал Тим Ален. (Сначала предложение об озвучивании этой роли получил Билл Кристалл, но он отказался, – решение, о котором Билл очень сожалел впоследствии. «Это самая большая ошибка из всех, которые я когда-либо совершал в своей жизни, – рассказывал он. – Это единственное предложение, которое я отклонил, а потом очень раскаивался по этому поводу». Биллу удалось исправить эту ошибку, озвучив роль в одном из следующих фильмов Pixar – «Корпорация монстров»).

Когда художники-аниматоры работали над той или иной сценой, они не только прослушивали сначала фонограмму диалогов, но еще и смотрели видеозапись озвучивания актерами этих диалогов. Аниматоры просматривали отснятый материал многократно, до тех пор пока не улавливали каждый нюанс диалога. Начиная работать над сценой, они в первую очередь анимировали движения тела персонажа, а затем приступали к анимации лица, движений рта и губ, синхронизируя их с записью голоса персонажа. Анимация лица основывается на использовании специальных контрольных точек, посредством которых аниматор управляет движением мышц лица персонажа; для анимации персонажа Вуди предусмотрели восемь таких контрольных точек только для бровей.

«Джон обладает практическими навыками во всем, – рассказывал руководитель отдела спецэффектов, выполнявший одновременно обязанности ретушера. – Он всегда знает, что вы должны сделать, чтобы еще лучше выполнить свою работу, и без всяких сомнений предлагает сделать еще одну попытку. И в то же время ему неизменно удается давать подобные распоряжения таким образом, что человек чувствует: перед ним просто поставили очередную задачу – без нагоняев и критики в его адрес».

После утреннего визита в студию, в которой работали художники-аниматоры, Джон Лассетер спешил в просмотровый зал, на совещание с командой специалистов, занимающихся созданием световых эффектов. В этом зале очень внимательно просматривались те сцены, которые уже были готовы (или почти готовы), чтобы одобрить их использование в фильме. Здесь Джон-режиссер становился Джоном-перфекционистом в самой крайней степени. Изменение характера освещения, пусть даже незаметное на первый взгляд, может придать новый вид всей сцене, переключить внимание зрителя на другие аспекты сцены или передать совершенно другое сообщение. Что должна выражать сцена по первоначальному замыслу Джона – другими словами, каков смысл сюжета или как раскрыт характер персонажа? Нельзя ли максимально приблизиться к достижению этой цели, переместив направление основного источника света из этого места сюда? Или, может быть, в сцене можно найти более глубокий смысл, чем изначально задумал сам Джон?

В новом мире компьютерной анимации нет необходимости строить декорации или менять состав актеров. Одно из чудес, неизменно присутствующих в производстве фильмов с помощью компьютерных технологий, заключается в том, что все изменения легко реализуются и требуют от создателей фильма не больше усилий, чем необходимо волшебнику, чтобы взмахнуть волшебной палочкой, хотя за всем этим и стоят громадные математические возможности компьютеров. У режиссера фильма появляется столько возможностей, что он становится похожим на чародея Мерлина и так же, как и он, с его волшебным посохом, способен изменять реальность посредством одной команды.

Один человек, присутствовавший на таком совещании, видел, как Лассетер вместе со специалистами по световым эффектам изучал сцену, в которой зритель смотрит через окно, покрытое каплями дождя. «Каждая капля – это линза, – давал он указания, – и она должна отображать все, что происходит на улице. Давайте добавим еще пятьдесят капель, чтобы усилить этот эффект».

По мнению Лассетера, любой анимационный фильм должен внушать зрителю такое же чувство достоверности, как и обычный игровой фильм, – и это его убеждение распространяется на мельчайшие подробности каждой сцены. Команда Джона создала целую коллекцию изображений грязи для получения таких эффектов, как плинтус в спальне, покрытый грязью от детских туфелек.

Возможно, только очень немногие зрители когда-либо вообще заметят это, но таким же подходом Джон руководствовался и при моделировании движения камеры. Руководитель отдела компоновки сцен Крэг Гуд говорил по этому поводу следующее: «Мы пытались максимально достоверно передавать сцену, как будто она снята на камеру, которая передвигается с помощью операторской тележки или крана. Мы сознательно использовали для этого кадры, снятые режиссерами игровых фильмов».

Все это осуществлялось с помощью формул и алгоритмов, хранившихся в памяти компьютера. Они разрабатывались и уточнялись на протяжении многих лет (начиная еще с Алекса Шуре и даже более раннего периода). Программы, написанные на основании этих алгоритмов, со временем становились все более эффективными, но одновременно и более сложными. В качестве иллюстрации руководитель технического отдела Билл Ривс приводит следующий пример: «Удивительно, насколько объемными стали наши шейдеры. Раньше они представляли собой программный код из нескольких строк. Сейчас некоторые из них занимают от десяти до двенадцати страниц». (Шейдер – подпрограмма, описывающая поверхность объекта и определяющая, как поверхность должна отражать свет и как объект должен отбрасывать тени.)