Дмитрий Быков - Булат Окуджава

Песня Окуджавы приобрела дополнительную популярность благодаря утверждению преемственности – это одна из самых болезненных тем для рубежа пятидесятых и шестидесятых. Именно об этом была «Застава Ильича» Хуциева и Шпаликова, запрещенная за. вот тут заминка. Дело было не в слишком радикальном утверждении этой преемственности – когда три главных героя фильма заменили собою трех бойцов красноармейского патруля, проходивших через Москву в первых кадрах; дело было, пожалуй, в дегероизации прошлого. Там тоже оказались живые люди. Хрущева взбесило именно то, что на вопрос современного героя – как жить? – его отец, погибший в сорок первом, отвечал: откуда я знаю? Я младше тебя. Искусство переусердствовало с освоением и присвоением героического наследия. Цензуре померещилось панибратство. Самый идейный фильм начала шестидесятых на год был задержан, а потом изрезан и переименован: «Мне двадцать лет», по сути, – уцелевшая половина. Но и в этом фильме сохранилась сцена в Политехническом, снятая в августе 1962 года, в документальной стилистике: концерт поэтов-шестидесятников. Есть запись, на которой слышно, как Евтушенко успокаивает зал: «Товарищи! Ну не может же петь один Булат.» – но все требуют Окуджаву, еще и еще. Весь зал по-настоящему, а не по режиссерской задумке, подпевает: «Но если вдруг, когда-нибудь.» Окуджава держит гитару еще так, как в молодости, – почти горизонтально: он иначе не видел ладов, а играть «на ощупь» пока не умел.

Утверждение преемственности – концепт, на котором, по сути, сломалась вторая хрущевская оттепель. Первая закончилась в 1956 году разгромом венгерского восстания; окончательно же ее финал был обозначен травлей Пастернака в 1958 году; но Хрущев нуждался во второй, общество бурлило, и прошел XXII съезд, и напечатали Солженицына, и проснулись новые надежды – но и они были похоронены расстрелом в Новочеркасске летом 1962 года. Правда, об этом расстреле мало кто узнал – зато уж встречи 1963 года с творческой интеллигенцией отрезвили всех. Но в начале этой второй волны молодые – через головы Сталина и сталинистов – клялись именами комдивов Гражданской и напрямую обращались к Ленину («Скажите, Ленин, мы – каких вы ждали, Ленин?» – Вознесенский, «Лонжюмо», 1963). Это выглядело оглушительной смелостью, недопустимой фамильярностью; достаточно сказать, что хит таганского спектакля «Антимиры» – «Уберите Ленина с денег!» – Вознесенскому удалось напечатать только в 1967 году, в знаменитом третьем (безгонорарном) номере «Звезды Востока», посвященном ташкентскому землетрясению. Все гонорары от этого номера, собравшего звезд первой величины, пошли на восстановление города, и цензура не особенно придиралась к текстам. Главреда Вячеслава Костырю немедленно сняли. Окуджава, кстати, дал в тот номер большую подборку, из которой наиболее крамольным выглядит стихотворение 1960 года «Размышление у дома, где жил Тициан Табидзе» («Берегите нас, поэтов, берегите нас»).

Удивительно, но именно отчаянная эта клятва – мы те же самые, мы ваши дети, могли бы, как вы… – считалась по меркам второй хрущевской оттепели самой непростительной крамолой. Ведь «быть как они» – считалось привилегией верхушки, официальных наследников, это над ними – и перед ними – должны были склоняться комиссары в пыльных шлемах. Однако Окуджава настаивал на своем праве так обращаться к поколению комиссаров, и это было услышано и подхвачено.

Впрочем, было в этой песне и еще кое-что – главное; что-то, заставившее Владимира Набокова выделить ее из потока доходивших до него советских текстов и вставить в «Аду» в ироническом, но уважительном переводе. Ван Вин с возлюбленной слушает ресторанного певца – и узнает «искаженную солдатскую частушку, созданную неповторимым гением: „Speranza, I shall then be back, when the true batch outboys the riot“… Стало быть, Надежда, я вернусь тогда, когда правильные ребята вытеснят всякую шваль.». Передать прямой привет Окуджаве он не мог, преувеличенно боясь последствий для советского автора, похваленного эмигрантом, – но большую честь трудно вообразить: сам Набоков бился над подбором точного английского звукового аналога! Но главное – что могло зацепить его? Видимо, именно интонация, для советской поэзии небывалая: тот самый окуджавовский контрапункт, контраст скорби и насмешки, иронии и долга, готовности погибнуть и категорического нежелания делать это. Само сочетание хрупкого тенора, беспомощной гитары и волевого, маршеобразного мотива наводило на мысль о рождении новой литературной манеры, упраздняющей советский железобетон. Солдат, предпочитающий войне «добрый мир твоих забот», – лирический герой, сохраняющий русскую лирическую традицию, высвобождающий ее из пут советского: ведь долг и честь – это русское. А ликование по поводу гибели, грубость, презрение к чужой жизни, к милым частностям, к «доброму миру забот» – советское, особенно как оно рисовалось извне. Наконец зазвучал живой человеческий голос, признающийся, как не хочется в сырую землю, как хочется домой.

Осталось разобраться с последней строкой, из-за которой сломано столько копий. В интервью 1991 года Окуджава сказал, что от песни не отрекается, но последнюю строку уже не признает (хоть и менять не будет – тоже весьма достойно). «Я больше не нуждаюсь в их одобрении…» Между тем критик Борис Кузьминский вспоминает, что, посетив Окуджаву в 1983-м, застал его в мрачном расположении духа и услышал от него прямо противоположную интерпретацию: «А кто вам сказал, что это песня красного солдата? Может быть, комиссары склоняются над убитым врагом, белым офицером?»

Эта версия широко гуляла и без Окуджавы, потому что в семидесятые комиссарская романтика была уже неактуальна, а Ленина воспринимали не как антагониста Сталина, а как его менее удачливого предшественника. Дабы обелить в собственных глазах облик любимого барда, самодеятельные исполнители выдумали такую – кстати, внутренне непротиворечивую – версию. Почему склонятся? Из уважения к мужеству, хоть бы и вражескому. Штука, однако, в том, что здесь самая наглядная иллюстрация окуджавовской универсальности: песня могла одинаково нравиться и бывшему красному командиру, и бывшему белому юнкеру Померанцеву, и невоевавшему Набокову. Цветаева вспоминала, как аплодировали ей красные курсанты за стихи из «Лебединого стана» – «Есть в стане моем офицерская прямость». В конце концов, красные и белые пели одни и те же песни – незначительно меняя слова. «Так за царя, за Родину, за веру!» – «Так за Совет народных комиссаров!» «Смело мы в бой пойдем, за власть Советов, и как один умрем в борьбе за это» – «Смело мы в бой пойдем за Русь святую и всех жидов побьем, сволочь такую».

Окуджаве удалось написать песню подлинно фольклорную: ведь народ воевал сам с собой, а потому вкусы у народа по обе стороны баррикад были примерно одинаковые (кстати, дворянства хватало и в красных рядах). Сам он клялся в идеологической верности, и вполне искренне, но отвоевывал право делать это с человеческими интонациями. А есть ли на свете, если вдуматься, более человеческая эмоция, чем вечное противоречие чувства и долга, любви и приказа, внутренней неистребимой тяги к «доброму миру» и столь же неистребимого ощущения вечной призванности на вечно действительную военную службу? Человек – это и есть грустный солдат, продолжающий воевать вопреки своей грусти; самая человечная мелодия в мире – сентиментальный марш.