Дмитрий Быков - Булат Окуджава

Здесь трагедия усугубляется тем, что – «ничто не сгинет без следа», кроме главных героев, от лица которых и произносится весь этот тревожный монолог. Память остается от всех, кроме солдат, стройными рядами, в безупречном походном порядке исчезающих в небытии. Бессмертны все, кроме тех, кто обречен на бесследную и беспамятную гибель с самого начала: от солдата не остается ни дворца, ни мавзолея, ни статуи, ни предания. В лучшем случае – батальное полотно (в песне Щербакова, впрочем, отброшена и эта надежда: если у Окуджавы герои только «входят в ночь», то в позднейшей песне они уже движутся в ночи, в которой по определению нет соглядатая; у Окуджавы они «вечностью богаты», у Щербакова – вечностью отвергнуты). Еще наглядней эта же картина в песне, написанной в том же 1990 году, – «Descensus ad inferos» («Сошествие во ад»):

Здесь параллель усиливается тем, что автор, как и Окуджава, описывает картину – правда, в отличие от Окуджавы, вполне конкретную (фрагмент «Страшного суда» Босха, хотя и домысливая детали). Сходство заключается в том, что «картина мира», как она увиделась Щербакову, в 1990 году в самом деле была удивительно наглядна – правда, к воротам ада в порядке строгом двигался уже не император со свитой, а крокодилы и гарпии (заметим, однако, что слово «свита» появляется и здесь). Правду сказать, спускающаяся в ад свита выглядела в 1990 году скорей по-щербаковски, нежели по-окуджавовски. Парад спускался в ад, империя уходила в небытие, и сказать что-нибудь по поводу высшей справедливости было в самом деле невозможно – все это было справедливо, конечно, но совершенно безрадостно. Сказать «так им и надо» легче всего, но ведь девочке приходится идти туда с ними и во главе их – тут уж вполне по-блоковски: «Есть одно, что в ней скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить»: вместе с этим унылым строем, простите за двусмысленность, гибнет и то единственное, что его оправдывало.

Общая же тема этих трех текстов, связанных не только общей лексикой и отсылками к живописи, но и сквозной фабулой, – нисхождение порядка в хаос, растворение в нем; стройный строй, нисходящий в бездну (забвения ли, безвременья ли). Окуджава уловил это раньше всех – аналогии между гибнущей царской и гибнущей же советской Россией начались позже, когда историки, беллетристы и кинематографисты сосредоточились на «последних днях императорской власти», когда почти одновременно граду и миру явились «Двадцать три ступени вниз» Касвинова, «Нечистая сила» («У последней черты») Пикуля и «Агония» Климова. Еще в 1973 году он написал песню о параде, уходящем в ночь, о триумфе хаоса, поглощающего военизированный порядок, – в 1990 году другой поэт увидел это отчетливей, ибо распад уже скалился вовсю. Вне зависимости от авторских намерений, которые всегда субъективны, оба поэта зафиксировали один и тот же процесс. Финал его мы наблюдаем сегодня – гарпии рвутся наружу, – но из ада обратной дороги нет, да вдобавок за время пребывания там они превратились в такое, что выводить их оттуда себе дороже – смирись, Орфей.

Едва ли не самой известной песней Окуджавы в восьмидесятые был «Портленд», он же «Пиратская лирическая»: редкое студенческое застолье обходилось без него. Триумфальное его шествие по стране началось с 1983 года, когда Леонид Филатов (в роли обаятельного бывшего уголовника) спел его, глядя прямо в глаза не менее обаятельному следователю (Кирилл Лавров) в фильме «Из жизни начальника уголовного розыска» (режиссер Степан Пучинян, по сценарию создателей «Знатоков» Ольги и Александра Лавровых). Фильм так себе, интерес представлял исключительно благодаря песням и контексту, в который они там помещены: Филатов поет не только «Портленд», но и только что сочиненное «Антон Палыч Чехов однажды заметил.». Зрительские симпатии, знамо, на стороне бывшего зэка, который мало того что осуждает стадность советского общества, но еще и с гордостью отвергает ревизионистскую мысль о раскаянии: «Не дай нам Боже никогда». По сюжету картины – выстроенному, думаю, под песню – завязавший рецидивист Слепнев возвращается в город юности, где его когда-то посадил тот самый следак Малыч. Малыч случайно оказывается на новоселье у бывшего подследственного – там-то, подтверждая свою нераскаянность, но и неуязвимость, Слепнев волчьим взглядом уставляется в ленинский прищур Лаврова и поет «Портленд». Потом он, конечно, спасает Малычу жизнь и доказывает свою перековку, но смысл-то всем был понятен: Слепнев хоть и вор, а честный, с правилами. И если он сделал добропорядочное дело, то уж никак не потому, что перековался, а потому, что с самого начала был человеком. «Портленд» как раз и воспринимался как манифест нераскаянности, и Пучинян знал, куда поместить окуджавовский хит. Кстати, в семидесятые-восьмидесятые это был частый способ легализации крамольных песен: их вкладывали в уста отрицательного персонажа, после чего автор спокойно мог исполнять их на концертах как песни из кинофильма, ничего личного. Пучинян, батумский армянин, тремя годами младше Окуджавы, любил использовать его песни: в 1985 году он умудрился ввести в пиратский детектив «Тайны мадам Вонг» совершенно не идущую к делу песню «Солнышко сияет, музыка играет» – и она сыграла, запомнилась.