Дмитрий Быков - Булат Окуджава

Его хоронила многотысячная толпа, очередь к театру на Таганке растянулась на километры, хотя официальная реакция свелась к крошечному квадратику извещения на последней полосе «Вечерней Москвы». Внезапно стало ясно, кто истинный властитель дум и с кем народ. Это всенародное прощание с кумиром стало внятной альтернативой раздутому спортивному празднику, превращенному в рекламу страны. Окуджава написал на смерть Высоцкого короткую статью по просьбе КСП и участвовал 26 декабря 1980 года в концерте его памяти в ДК «Прожектор». Выступали Ким, Татьяна и Сергей Никитины, Городницкий, Берковский, Дольский, Дулов, Егоров, Долина. Концерт был заявлен как обычный вечер авторской песни и разрешен только по этой причине. На нем Окуджава впервые спел песню «О Володе Высоцком» – стихи были написаны сразу после смерти Высоцкого, музыка сочинена незадолго перед концертом. Он объявил посвящение «Марине Владимировне Поляковой» – Марине Влади; в этом был некоторый вызов – тогда многие упрекали ее в том, что не спасла, не уберегла, а может, и подтолкнула к гибели. Окуджава считал долгом прекратить поиски виноватых и перекладывание ответственности – важнее было понять, кем был Высоцкий для миллионов. Окуджава знал и то, что многие противопоставляют его безвременно умершему барду – вот, этот себя тратил, рвал сердце и голос, ссорился с властью, воевал с косностью, а другие-то живы и даже признаны… Он не считал возможным реагировать на эти упреки – высказываемые людьми, которые вообще ничего стоящего не сделали; одним из проявлений его неизменного аристократизма была подчеркнутая корпоративность. Для него все поющие поэты были – при неизбежных разногласиях – единым двором: «Как наш двор ни обижали, он в классической поре».

С начала восьмидесятых его гастроли и выступления становятся регулярными. Значимым московским событием стал вечер в ЦДЛ 21 марта 1981 года, снятый на пленку по инициативе «Останкино» (тогда творческие встречи в Концертной студии «Останкино» были едва ли не самыми интересными программами на ТВ – страна встречалась со своими кумирами и могла им задавать вопросы в относительно неформальной обстановке). Окуджава пел много и с удовольствием, в зале оказались сплошные звезды театральной и кинематографической Москвы, ведущим был Эльдар Рязанов, публика смеялась немногословным окуджавовским шуткам и восторженно подпевала старым песням. 14 апреля вечер по многочисленным просьбам повторили, Окуджава охотно выступил снова, телевидение сняло обе встречи, но так и не выпустило программу.

31 октября 1981 года Юрий Любимов в последний раз показал на Таганке спектакль «Владимир Высоцкий», выпущенный 25 июля, к годовщине смерти поэта, и замаскированный под «вечер памяти». С июля по октябрь он показывал его несколько раз, разным комиссиям и добровольным защитникам из числа творческой интеллигенции, – никакие доводы не помогли, и спектакль запретили. Окуджава был на последнем прогоне с Борисом Можаевым и Юрием Карякиным, выступал в защиту спектакля – ничто не помогло, но Эйдельман записывает в дневнике: «Атмосфера бунта». Этот бунт, становящийся все более явным, – тоже знак эпохи: в сущности, еще в восемьдесят первом все было понятно. Непонятно было лишь, что придет на смену брежневскому режиму: Окуджава, по записям Эйдельмана и других его собеседников, смотрел на вещи мрачно и ждал ужесточения. В революцию сверху он не верил, а от революции снизу ждал прежде всего разгула дикости.

В ноябре 1981 года Окуджава на неделю съездил в Париж, вылетел из Москвы 15 ноября, выступил 21 ноября в театре Рон-Пуан, а 23-го – в театре Жана Луи Барро. В Париже он в последний раз встретился с Кириллом Померанцевым, виделся, по обыкновению, с Виктором Некрасовым.

В начале 1982 года он написал стихи, опубликованные год спустя в «Дружбе народов», – это была первая за много лет большая поэтическая подборка; отлично помню, как странно и жизнерадостно воспринималась эта вещь на фоне тогдашней общественной депрессии, – но Окуджава, видимо, уже чувствовал что-то такое, носящееся в воздухе: то ли предчувствие нового поэтического взлета, то ли попросту дряхлость и дряблость нового заморозка, наползшего на страну.

Это «лиловое перо из Риеки», привезенное ему друзьями из Хорватии, и меловая бумага, на которой он любил писать в восьмидесятые, упоминались в нескольких стихах нового цикла. Обещанная самому себе в песенке 1976 года встреча с Надеждой наконец состоялась, хоть и с отсрочкой на шесть лет.

1982 год прошел в работе над «Свиданием с Бонапартом» и выступлениях, в том числе за границей – проболев первую половину года, перенесши несколько подряд тяжелых простуд, Окуджава в марте ненадолго съездил в Берлин, в июне выступил в Париже (вместе с Мадлен Форестье и Сержем Реджиани), но главное – впервые после долгого перерыва написал большой стихотворный цикл. Перед самым отъездом в Париж он отвез Исааку Шварцу, жившему во время работы над фильмом «Нас венчали не в церкви» в мосфильмовской гостинице, текст песни «Любовь и разлука». В день отъезда, перед тем как отправиться в Шереметьево, заехал к нему снова: «Ты знаешь, мне кажется, в припеве нужно повышение…» – вместе они сочинили мелодию, принесшую картине не меньшую славу, чем в свое время «Песенка кавалергарда» принесла «Звезде пленительного счастья».

Сценарий «Нас венчали не в церкви» по воспоминаниям народника Сергея Синегуба написали Александр Свободин и Натан Эйдельман. В картине была масса параллелей с грустной реальностью восьмидесятых: если в раннем диссидентском движении усматривались аналогии с декабризмом, то конец застоя заставлял вспоминать о народовольцах. И те, и эти восьмидесятые были временем тотальной реакции, всеобщего разочарования, всеобщего же понимания, что власть врет на каждом шагу; брежневское лицемерие, триумф агрессивной демагогии, всеобщее ожидание масштабного военного столкновения – не забудем и эту важную составляющую тогдашнего коллективного невроза – все напоминало о временах Победоносцева, но этим сходство не ограничивалось. Как уже было сказано, в революцию сверху верили немногие, а снизу копились дикость, раздражение и жажда перемен. Эйдельмана (как и Свободина) трудно заподозрить в избытке симпатий к народовольцам: ни практика террора, ни практика агитации в народе им явно не импонировали, и подпольная деятельность юных героев, изображающих счастливую пару и неожиданно этой парой становящихся, вызывает у авторов явную иронию; зато любовь, оказавшаяся сильнее идеологии и конспирации, выглядит в картине бесконечно трогательной и становится таким же символом моральной победы, как и отказ Никитина убивать немца в финале сценария «Пусть всегда будет солнце». Победа народовольцев не в том, что они «против власти», а в том, что они человечнее этой власти, и другой победы нет – ради этого, собственно, и затевалась картина, пронизанная не только ненавистью к новым победоносцевым, но и тревогой за поколение, которому предстоит эту власть обрушить.