Ханс-Йоахим Шульце - Документы жизни и деятельности И. С. Баха

[ И. М. Геснер (из примечаний к трактату Марка Фабия Квинтилиана «Наставление в ораторском искусстве»). — Гёттинген, 1738 г. — Оригинал на латинском языке ]

106 (III/755) [186] 113_0 И. А. Хиллер возражает И. Ф. Кирнбергеру: последний был убежден в неприемлемости транспозиции (что не удивительно, так как он был сторонником неравномерной темперации).

[…] Мы не хуже автора [(И. Ф. Кирнбергера)] ощущаем небольшие шероховатости, возникающие от наложения хорового строя органа на камерный строй прочих инструментов. [187] 113_1 "Хоровой строй" был целым тоном выше. Но поднимать вокруг этого много шуму, словно все это так уж страшно, не стоит: а то мы, чего доброго, договоримся до того, что для слуха невыносимо множество вот уже около 100 лет исполняемых таким способом церковных сочинений, [188] 113_2 (**) Партия органа в кантатах и других церковных сочинениях [с участием инструментального ансамбля] транспонировалась на целый тон вниз. и тут уж нам наверняка не избежать изрядного количества насмешек. Да и не таким ли точно образом исполнялось большинство церковных сочинений самого' старика Баха? В Лейпциге есть органы, которые стояли там и во времена господина И. С. Баха, — и все они, бесспорно, в хоровом строе. — Уж не хочет ли господин Кирнбергер и старику Баху отказать в тончайшем слухе? Для этого он, славный Кирнбергер, пожалуй, будет слишком недостаточной величиной <���…>

[ И. А. Хиллер (в «Еженедельных ведомостях…»). — Лейпциг, 9.X. 1769 г .]

107 (III/751)

«Пальшау, — сказал <���Карл Филипп Эмануэль> Бах, — играет мои вещи плохо, техника его неисправима, он играет гораздо более трудные вещи, чем мои, но — я всегда, когда он бывал у меня, советовал ему поиграть вещи моего отца, где дело просто-напросто в том, чтобы подпадать[, куда следует]».

[ M. Клаудиус — Г. В. фон Герстенбергу. — Гамбург, 4.XI. 1768 г . ] (с. 91)

108 (III/756)

Осенью нынешнего года из Берлина в Петербург прибыл выдающийся мастер [игры] на клавесине, г-н Бальшов <(Пальшау)>, по происхождению датчанин, и, играя в различных домах здешней знати, снискал восхищение своим искусством. Г-н граф Григор[ий] Григорьевич Орлов очень хотел его послушать также и на органе и устроил ему послеполуденное выступление в большой лютеранской церкви св. Петра, где тот играл на органе больше часа и привел в восторг высшую придворную знать, а также многих других знатоков, собравшихся в церкви, тем более что до сих пор в Петербурге редко можно было услышать таких сильных органистов. Его игра — как на клавесине, так и на органе — совершенно во вкусе прежнего знаменитого лейпцигского музикдиректора г-на Себастьяна Баха, чьи сыновья в Дрездене, Лейпциге и Гамбурге чуть было не оспорили у отца превосходство в этом прекрасном искусстве. Беглость и точность, с какою он исполняет труднейшие из когда-либо написанных стариком Бахом на нотной бумаге клавирных пьес, действительно достойна восхищения, тем более что он умело вставляет изящнейшую мелизматику [189] 115_1 В ориг. — manieren ("манеры"). в чистейшем и новейшем вкусе, особенно в Adagio. Он получил от разных знатных господ немалые подарки в порядке материальной поддержки, в том числе от г-на графа Орлова 100 рублей.

[ Я. фон Штелин, запись в дневнике. — Петербург, осень 1769 г .]

109 (III/949)

[…] Его <(Куперена)> клавирные вещи, которые особенно ценил и рекомендовал своим ученикам великий Себ. Бах, в наше время извлечены из забвения г-ном Рейхардтом в его альманахе, [190] 116_1 "Musikalisches Kunstmagazin" ("Музыкальный художественный альманах"). где они получили заслуженную похвалу. Франц [(Франсуа Куперен)] был, к тому же, первым [композитором], снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями «манер» [(мелизмов)], и Себаст. Бах, играя [его пьесы], большей частью следовал этим пояснениям <���…>

[ Э. Л. Гербер, «Историко-биографический словарь музыкантов». — Лейпциг, 1790 г . ] (с. 92)

110 (III/757) [191] 117_0 Автор обсуждает "Школу игры на клавире" Г. С. Лёляйна ( Löhlein G. S. Clavier-Schule. - Leipzig u. Züllichau, 1765).

[…] На с[транице] 70 дается такая рекомендация: при наложении пунктирного ритма на триоли нота после ноты с точкой берется вместе с третьей нотой триоли. — Это справедливо только для предельно быстрого темпа. В остальных же случаях нота, стоящая после ноты с точкой, должна играться после последней ноты триоли, а не вместе с нею. Ибо иначе пропала бы разница между двухдольным размером, где встречается такой ритм, и тактами на 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. Так учил всех своих учеников И. С. Бах; так учит в своем «Опыте» и Кванц. [192] 117_1 И. Кванц, "Опыт наставления в игре на поперечной флейте". А против исполнительского искусства и чуткости этих музыкантов, пожалуй, ни у кого не найдется никаких аргументированных возражений.

[ И. Ф. Агрикола (во «Всеобщей немецкой библиотеке»). — Берлин, 1769 г .]

111 (III/810) [193] 118_0 Автор обсуждает "Наставление в правильном пении" И. А. Хиллера ( Hiller J. A. Anweisung zum musikalisch richtigen Gesange. - Leipzig, 1774).

[…] Действительно, этот размер <(2/1)> в наши дни встречается очень редко, и особенно редко в истинном и чистом виде. Тем не менее в нем есть своя особая весомость, требующая при исполнении особой тяжести; уместен же он главным образом в развитой церковной хоровой музыке… Из музыки более близкого к нам времени рецензент располагает ныне композицией как раз в этом размере на слова «Credo in unum Deum» [194] 118_1 "Верую в единого бога" (лат.) . из большой мессы <���си минор> покойного И. С. Баха, с восемью облигатными голосами, а именно с 5-ю вокальными партиями, двумя партиями скрипок и генерал-басом…

Не может рецензент одобрить и забвение размеров 6/16, 9/16, 12/16. Кто не признает этих размеров, тот фактически, по крайней мере в инструментальной музыке, не желает признавать разницу в исполнении фигуры из восьмой с точкой и шестнадцатой, которая часто сопровождает триоли в такте на 3/4, и фигуры из восьмой без точки и шестнадцатой, которая в упомянутых 3-х отвергаемых размерах часто накладывается на три шестнадцатые. (с. 93) А это опять-таки не дает точного, хорошего выполнения [ритма]. Об этом стоит почитать «Опыт» Кванца, [195] 118_2 См. примеч. 1 к док. 110. раздел V, § 22. Разница в исполнении фигур двух указанных разновидностей — которую прежде точно соблюдали французские клавесинисты, а также некоторые знаменитые немцы, из коих достаточно будет назвать И. С. Баха, [196] 118_3 Ср. сочетание размеров 18/16 и 3/4 в 26-й вариации из "Гольдберговских вариаций". и которая, стало быть, ведет также и к различию в самих музыкальных идеях — вполне оправдывает, таким образом, сохранение данных тактовых размеров <���…>