Нина Воронель - Содом тех лет

Место, по нью-йоркским стандартам, не из лучших: по вечерам улицы здесь пустеют рано, а в немногих жилых домах обитают в основном пуэрториканцы, о чем свидетельствуют задублированные по-испански объявления на парадной двери, запрещающие жильцам обогреваться газом. Большая часть окружающих домов, тоже угрюмых и потрепанных, мало подходит для жилья, в нижних их этажах чаще всего расположены гаражи или магазины по продаже подержанных машин; что происходит в верхних – ума не приложу.

Однако в неприглядном подъезде этого неприглядного дома, не украшенном ни вывеской, ни афишей, располагается даже не один театр, а два: «Интерарт-театр», приютивший меня с моими пьесами, и «Театр-студия ансамбль». Оба они довольно популярны в театральном мире Нью-Йорка. А театральный мир Нью-Йорка и есть театральная Америка, ибо никакого другого театра в стране практически нет. Есть, правда, Арена Стейдж в Вашингтоне – этакая попытка столичного репертуарного театра, единственного в своем роде, – да горстка провинциальных странствующих трупп, недалеко ушедших от любительских, но все остальное – это Нью-Йорк, Нью-Йорк и только Нью-Йорк.

Мой театр, хоть неказистый снаружи, полностью покорил и поглотил меня – на всех его четырех этажах, скрытых от постороннего глаза за угрюмым фасадом, текла, да и сейчас течет, настоящая жизнь – только уже без меня. Каждый этаж представляет собой огромную площадь, в начале дней своих пустынную и невидную, как наша планета сразу после ее создания Творцом. Но кропотливые пальчики подручных Марго давно превратили главную часть этой площади в большой зрительный зал с примыкающим к нему элегантным фойе, в дни спектаклей отведенным под художественные выставки.

Остальное немерянное пространство превратилось в полезные, хорошо обустроенные подсобные помещения. В хозяйстве Марго есть все, что требуется театру – административный отдел, видеолаборатория, отлично оборудованная костюмерная и декоративный цех.

К моему приезду в Нью-Йорк труппы обеих пьес были уже укомплектованы – претенденток на женские роли в «Матушке-барыне» было так много, что период «кастинга», то есть подбора актеров на соответствующие роли, занял больше месяца. С семью стариками в «Первом апреля» дело обстояло совершенно иначе – хитрая Марго пригласила для участия в спектакле самых отборных актеров, в прошлом знаменитых, но из-за возраста почти невостребованных. Ей даже удалось было заполучить на главную роль Катрин Хепберн, но в последний момент этот амбициозный проект, к нашему великому огорчению, сорвался – Генри Фонда пригласил ее в свой фильм «Золотой пруд», за который оба они получили Оскара. Что ж, как это ни обидно, Катрин Хепберн сделала правильный выбор – даже за самую что ни на есть замечательно исполненную роль в моей пьесе она бы Оскара не получила!

Марго, конечно, немедленно нашла другую актрису для главной роли в «Первом апреля» и приступила к репетициям. Репетиционный период продолжался месяц – каждый день в первой половине дня репетировали «Первое апреля», во второй после короткого перерыва на обед – «Матушку-барыню». Иногда я приводила на репетиции каких-нибудь русскоязычных приятелей, приземлившихся к тому времени в театральной столице мира.

В самых несбыточных мечтах о моих будущих успехах в новой жизни мне виделась порой восхитительная своей абсолютной нереальностью сцена. Я сижу за столиком элегантного парижского – или лондонского, или нью-йоркского – кафе в обществе пары блестящих молодых сценаристов – или драматургов, или режиссеров, – в нашей бывшей московской табели о рангах не признававших меня равной и смотревших на меня свысока. Я подношу к губам чашечку кофе и, изящно откинувшись на спинку стула, говорю с небрежной скромностью:

«Я и сама удивляюсь, почему этот парижский – или лондонский, или нью-йоркский – театр именно мою пьесу принял к постановке».

Но в глубине души, конечно, нисколько не удивляюсь – ведь я-то своим пьесам цену знаю! А оба молодых сценариста – или драматурга, или режиссера, – в прошлом не признававшие меня равной, опять не признают меня равной: они смотрят на меня снизу вверх и жадно ловят каждое мое слово, будто я Дельфийский оракул.

Главной особенностью этой идиллической сцены была абсолютная невозможность ее претворения в реальность. Но реальность оказалась изобретательней – капризно нарушив собственные правила, она усадила меня за столик вовсе не условного, а подлинного нью-йоркского кафе с двумя некогда блестящими, а теперь изрядно поникшими и уже не такими молодыми московскими львами, которые жадно ловили каждое мое слово, будто я Дельфийский оракул.

И не удивительно, ведь мы только что вышли с репетиции моих пьес, и у них уже не было сомнения, что почти два десятка американских актеров при участии дюжины американских работников сцены дружно разыгрывают написанные мною диалоги на настоящем американском – не путать с английским! – языке. Оба они уже немного потерлись в приемных театральных и кинозаведений Нового Света и с прискорбием обнаружили, что никто их там не ждет.

Один из них был совсем недавно взлетевший в московское театральное небо сценограф Игорь Димент, чуть ли не вчера оформлявший спектакли Ефремова во МХАТе. Не знаю, какие силы заставили его прервать столь завидно начатую карьеру, но в Нью-Йорк он прибыл, нисколько не сомневаясь, что любой Бродвейский театр выхватит его прямо из аэропорта. Он даже слайды со своими декорациями не потрудился привезти из Москвы, так он был уверен в своей известности и неотразимости.

«А они, невежды, оказывается, о моих спектаклях даже не слышали», – повторял он растерянно. Ему трудно было примириться с этим фактом, столь же ужасным, сколь непреложным: ведь в Москве «каждый», кто был кем-то, о нем знал! А кто не знал, того и упоминать не стоило!

Зато в Америке его никто не знал и знать не хотел. Ее культурный мир оказался полностью самодостаточным – в его театральном небе сияли другие светила, их вполне и даже с избытком хватало для удовлетворения местной потребности в духовной пище.

Под давлением жестокой реальности мои растерянные земляки, еще вчера полные уверенности в себе, постепенно оставляли заботу о несовершенстве мирового устройства, и начинали лихорадочно заниматься собственным устройством, что зачастую оказывалось задачей столь же невыполнимой.

Как-то ко мне на репетицию пришел известный в московском киномире режиссер Гена Габай. Он сел в кресло рядом со мной в последнем ряду и все три репетиционных часа, не произнеся ни слова, просидел, неотрывно глядя на сцену единственным глазом – второй был скрыт за черным наглазником, совсем как у Моше Даяна. По окончании сценического действа он некоторое время продолжал молча сидеть, пока я с трепетом ожидала его суждения, – я тогда еще верила в справедливые оценки своих российских коллег.