Сергей Мусский - 100 великих скульпторов

Пракситель — великолепный мастер гармонии, отдохновения. Его памятники вызывают светлые мысли и чувства, слегка тронутые дымкой печали. Как считает Дюрант, «до сих пор ни одному скульптору не удавалось превзойти уверенное мастерство Праксителя, почти чудодейственную его способность вдохнуть в застывший камень покой, грацию и самое нежное чувство, сладострастную негу и безудержное веселье».

Во второй половине XIII века появился итальянский скульптор, который, по примеру французских мастеров, обратился к изучению античной пластики и приёмов натуроподобного изображения. Это был Никколо Пизано, работавший в крупном портовом и торговом городе Пизе. Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма».

О жизни Пизано можно почерпнуть не так много достоверных сведений. Никколо Пизано родился между 1220 и 1225 годами, умер после 1278 года. Скорее всего он происходил из Апулии. О его жизни в первой половине тринадцатого столетия рассказывает в своей знаменитой книге Вазари:

«…Никколо, который был не менее превосходным скульптором, чем архитектором; на фасаде церкви Сан-Мартино в Лукке под портиком, что над малой дверью по левой руке при входе в церковь, там, где находится Христос, снятый с креста, он сделал мраморную историю полурельефом, всю покрытую фигурами, выполненными с большой тщательностью; он буравил мрамор и отделывал целое так, что для тех, кто раньше занимался этим искусством с величайшими усилиями, возникала надежда, что скоро явится тот, кто принесёт им большую лёгкость, оказав им лучшую помощь.

Тот же Никколо представил в 1240 году проект церкви Сан-Якопо в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ нескольких тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и тем более, что подобная нестройность, происходившая от недостаточности рисунка, была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времён, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере всё, что они предпринимали.

Итак, Никколо со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность всё большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье…»

Постепенно античность и современность у Пизано сливаются в единый поток. «Творческий путь Никколо Пизано может быть схематически представлен в виде параболы, идущей от классики к готике, хотя классический опыт включается им в лоно готического направления, развивающегося вначале в романских формах», — пишет Ньюди.

В 1260 году Пизано завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. Она представляет собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Трибуна кафедры представляет собою шестиугольник, поддерживаемый снизу шестью колоннами, из которых три стоят на спинах львов, седьмая же, подпирающая середину трибуны, — на группе из трёх человеческих фигур (еретика, грешника и некрещёного), грифа, собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью головы и сову. Капители угловых колонн соединены между собою арками. На угловых полях, образуемых этими арками, изваяны пророки и евангелисты, на самих же капителях поставлены аллегорические фигуры шести добродетелей. Бока трибуны украшены пятью рельефами, изображающими: Благовещение, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Принесение Младенца Христа во храм, Распятие и Страшный суд.

Не сразу можно разобрать, что изображено на рельефах, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части — Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к третьему эпизоду — Поклонение пастухов, где снова можно увидеть младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях.

Таким образом, три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашёл для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Пизано получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой, что особенно заметно в трактовке голов и одежд.

Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил — аллегории добродетелей и пороков, над языческими символами и природными силами — львы, откуда прямой путь ведёт к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему в конечном счёте к Страшному суду. В ходе развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение.

Можно смело сказать, что Пизано — представитель синтетической культуры как по форме, так и по содержанию. Речь идёт о подлинном синтезе, ведь скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью. Если «формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надёжной путеводной нитью.

Действие в творениях художника представляется не только как давно прошедшее, но и как настоящее. Пизано умело выделяет композиционный центр, ядро действия. Он изображает удалённые фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным. Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придаёт ему достоинство и величие.

Подобное сосуществование фигур, естественно, порождает взаимосвязь различных сторон события. Если некоторые лица наделяются напряжённой выразительностью римских портретов, то делается это не из склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени, чем когда оно становится частью истории.

А вот что Вазари рассказывает о последних годах знаменитого скульптора:

«Равным образом Никколо составил проект церкви и монастыря Сан-Доменико в Ареццо для синьоров Пьетрамала, их выстроивших. А по просьбе епископа дельи Убертини он перестроил приходскую церковь в Кортоне и заложил церковь Санта-Маргарита для братьев-францисканцев, на самом высоком месте этого города. И так как столь многие работы всё увеличивали славу Никколо, он в 1267 году был вызван папой Климентом IV в Витербо, где, помимо многого другого, перестроил церковь и монастырь братьев-проповедников. Из Витербо он отправился в Неаполь к королю Карлу I, который, разбив и убив в долине Тальякоццо Конрада, повелел соорудить на этом месте церковь и богатейшее аббатство и похоронить там тела бесчисленного множества убитых в этот день и приказал затем, чтобы много монахов день и ночь молились за их души. Король Карл, удовлетворившись работой Никколо, обласкал его и щедро вознаградил.