Сергей Мусский - 100 великих скульпторов

В это время у неё уже не было сомнений в том, что она будет заниматься искусством. В 1909–1911 годах она — ученица частной студии К. Ф. Юона. В эти годы Мухина впервые проявляет интерес к скульптуре. Параллельно с занятиями живописью и рисунком у Юона и Дудина, она посещает студию скульптора-самоучки Н. А. Синицыной, находившуюся на Арбате, где за умеренную плату можно было получить место для работы, станок и глину. От Юона в конце 1911 года Мухина переходит в студию живописца И. И. Машкова.

В начале 1912 года с ней произошёл несчастный случай, в результате чего она получила серьёзную травму лица и должна была долго лечиться.

После операции опекуны, управлявшие делами семьи после смерти отца, отправили её в Париж. Там Вера завершала лечение и одновременно училась у знаменитого скульптора А. Бурделя, параллельно посещала академию «Ля Палетт», а также школу рисунка, которой руководил известный педагог Ф. Коларосси.

В 1914 году Мухина совершила поездку по Италии, после которой и поняла, что её настоящим призванием является скульптура. Вернувшись с началом Первой мировой войны в Россию, она создаёт первое своё значительное произведение — скульптурную группу «Пьета», задуманную как вариация на темы скульптур Возрождения и одновременно своеобразный реквием по погибшим.

Война в корне изменила привычный жизненный уклад. Мухина оставляет занятия скульптурой, поступает на курсы медсестёр и в 1915–1917 годах работает в госпитале.

После Октябрьской революции Мухина увлекается монументальной скульптурой и делает несколько композиций на революционные темы: «Революция» и «Пламя революции».

Однако свойственная ей экспрессивность лепки в сочетании с явным влиянием кубизма были настолько новаторскими, что мало кто в то время мог должным образом оценить работы Мухиной.

Поэтому она круто меняет сферу своей деятельности и обращается к прикладному искусству. Мухина сближается с такими авангардистскими художниками, как Л. Попова и А. Экстер. Вместе с ними она делает эскизы для нескольких постановок А. Таирова в Камерном театре, а также занимается промышленным дизайном. Вместе с Н. Ламановой она разрабатывает этикетки, книжные обложки, эскизы тканей и ювелирных украшений. Созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при на Парижской выставке 1925 года.

«Если теперь мы оглянемся назад и постараемся ещё раз с кинематографической быстротой обозреть и спрессовать десятилетие жизни Мухиной, — пишет П. К. Суздалев, — прошедшее после Парижа и Италии, то перед нами возникнет необычайно сложный и бурный период формирования личности и творческих поисков незаурядного художника новой эпохи, художника-женщины, формирующейся в огне революции и труде, в неудержимом стремлении вперёд и мучительном преодолении сопротивления старого мира. Стремительно-порывистое движение вперёд, в неизведанное, вопреки силам сопротивления, навстречу ветру и буре — это сущность духовной жизни Мухиной пройденного десятилетия, пафос её творческой натуры.

Она считала годы после Парижа периодом непрерывного формирования, но в этом формировании обозначилось главное, устойчивое, что затем получит новое развитие. Это прежде всего выбор образного человеческого содержания как цели творчества и поиски современной формы выражения этого содержания; осознанное и прочувствованное влечение к большим монументальным по своему внутреннему масштабу образам эпохи. Кроме этого, интерес к декоративному творчеству во всех видах искусства, в том числе и в скульптуре. Возникают основные пластические идеи, разработка которых захватывает её творческое воображение. Одна из них, главная идея, — идея бурного движения вперёд, движения-огня, движения-вихря, отбрасывающего назад всё ему сопротивляющееся. От рисунков-эскизов фантастических фонтанов („Женская фигура с кувшином“) и „пламенных“ костюмов к драме С. Бенелли „Ужин шуток“, от предельной динамичности „Стрелка из лука“ она приходит к проектам памятников „Освобождённому Труду“ и „Пламя Революции“, где эта пластическая идея обретает скульптурное бытие, форму, пусть ещё не вполне найденную и разрешённую, но образно наполненную. Одновременно её занимает идея внешне сдержанного, но полного напряжения возвышенного образа в портретном памятнике и в станковом портрете. Она благодарна „всякому изму, который учит“, который помогает сознательно искать большую, крепкую и острую форму. В её экспериментах, пробах и поисках были ошибки, издержки, но они в совокупности принесли ей больше пользы, чем вреда; она накопила значительно больше, чем потеряла. И всё же середина 20-х годов застаёт её как бы на перекрёстке разных дорог».

Мухина ищет новые идеи, новые темы, новые средства самовыражения. Теперь её не устраивает кубистическое обобщение формы, её динамическая острота. Её не покидает ощущение, что «объём можно так сделать, что он будет лежать, и так, что будет стоять и даже лететь». Поиски оптимального объёма ведутся ею на путях приближения к живой реальной форме. Так рождается «Юлия».

Снова слово Суздалеву: «„Юлия“, как назвала свою статую Мухина, строится по спирали: все шаровидные объёмы — голова, грудь, живот, бёдра, икры ног, — всё, вырастая друг из друга, развёртывается по мере обхода фигуры и снова закручивается спиралью, рождая ощущение цельной, наполненной живой плотью формы женского тела. Отдельные объёмы и вся статуя целиком решительно заполняет занятое ею пространство, как бы вытесняя его, упруго отталкивая от себя воздух „Юлия“ — не балерина, мощь её упругих, сознательно утяжелённых форм свойственна женщине физического труда; это физически зрелое тело работницы или крестьянки, но при всей тяжести форм в пропорциях и движении развитой фигуры есть цельность, гармония и женская грация».

К одной из юбилейных выставок Мухина решила выполнить скульптуру крестьянки. Работала она на родине мужа в деревне Борисово у его отца — Алексея Андреевича Замкова.

«Моя „Баба“, — говорит Мухина, — твёрдо стоит на земле, незыблемо, как вколочена. Сложенные руки давали крепкий внутренний объём. Я делала свою „Бабу“ без натуры, только руки вылепила с Алексея Андреевича. У всех Замковых такие руки, с короткими, толстыми мускулами.

Ноги вылепила с одной бабёнки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность, незыблемость. Лицо — без натуры, из головы. Работала всё лето, с утра до вечера».

На выставке «Крестьянка» сразу же привлекла внимание. Но если одни зрители были в восторге, то другие лишь недоуменно пожимали плечами.

16 февраля 1927 года Вера Игнатьевна увидела в газете «Известия» статью Луначарского «Итоги выставки государственных заказов к десятилетию Октября»: «На первом месте, по общему мнению, поставлена „Крестьянка“ Мухиной. В статуе поражает, прежде всего, её простая, но вместо с тем глубоко жизненная монументальность». Это был первый широкий успех Мухиной. «Крестьянку» взяли в Третьяковскую галерею. Наряду с первой премией в тысячу рублей, это было полное признание художника.