Сергей Мусский - 100 великих скульпторов

Надгробие Строцци было установлено в церкви Санта-Мария Новелла, в капелле Иоанна Евангелиста, слева от хора. В нише находится саркофаг с овальной крышкой из чёрного мрамора, покоящийся на львах. В люнете над саркофагом расположены рельефы — «Мария с младенцем» и четыре поклоняющихся им ангела. Если говорить о надгробии в целом, то оно выполнено в тяжёлых монументальных формах, характерных для творчества скульптора семидесятых годов.

Бенедетто исполнил несколько портретных бюстов, прежде всего для заказчиков из крупных флорентийских семей, таких как Пацци, Строцци, Меллини.

В 1474 году скульптор выполнил бюст Пьетро Меллини. Это произведение по своей яркой реалистической трактовке приближается к благородному республиканскому или раннему императорскому портрету Древнего Рима.

Бюст Филиппо Строцци (1490) по прямолинейности характеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая её снизу по прямой, что придаёт композиции особую устойчивость. Облик Строцци дышит духовной энергией, концентрацией воли, целеустремлённостью, характерной для человека чинквеченто.

Так же построен и бюст «Прекрасная флорентийка», быть может, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причёсанную голову. Прикрытые тяжёлыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.

Изображение Мадонны с младенцем Христом было одной из излюбленных тем Бенедетто да Майано, и художник неоднократно варьировал её. Одним из его шедевров стала «Мадонна с младенцем» из Борго ди Сан-Сепулькро, сегодня находящаяся в Берлине.

«Мадонна» — наиболее выразительный пример единения матери и ребёнка. Мария сидит на покрытом богатой резьбой кресле, напоминающем трон, любовно придерживая на коленях младенца. Маленький Христос, которого художник изображает как прелестного, полного детского обаяния бамбино, одновременно несёт на себе печать своего предназначения Спасителя и протягивает правую руку вперёд в жесте благословения. Если материнское счастье Марии омрачено знанием о будущей жертвенной смерти сына (это отчётливо запечатлено в её лице), то ребёнок с естественной непринуждённостью смотрит прямо на зрителя. Сидящая фигура, выполненная почти в натуральную величину, покоится на деревянном цоколе, где видны первоначальные буквы «ангельского приветствия»: «Богородица Дева! Радуйся!». В пластике Бенедетто да Майано формы подчёркнуто обобщены, фигуры свободно размещены в пространстве, во всём облике Мадонны — предчувствие полновесных объёмов Высокого Возрождения. В этом произведении чётко проявляют себя черты переходного стиля, пестрота раскраски и робкая, несколько наивная градация движений принадлежат кватроченто, но обобщённый силуэт, полная округлость форм предвосхищают концепцию стиля XVI столетия. Цвет играет весьма важную роль в создании общего настроения. Красочная, впечатляющая роспись покрывает скульптуру, придаст образу Мадонны величие и торжественное звучание. Одна печаль, которую можно прочесть в лице Мадонны, раскрывает глубокую духовную драму.

Бенедетто работал и как архитектор. Предполагают, что в девяностые годы он участвовал в постройке палаццо Строцци, своего рода кульминации типа флорентийского палаццо.

Сколько споров вызвало происхождение скульптора! Немцы хотели видеть его немцем, поляки — поляком. Своего рода иронией судьбы оказался тот факт, что сведения о немецком происхождении Штосса были найдены польским учёным. Документ 1502 года называет местом происхождения Штосса город Хорб. Большинство исследователей считает, что речь идёт о городе Хорб на Некаре в Швабии.

Точный год появления на свет художника неизвестен Составитель биографий нюрнбергских ремесленников Иоганн Нойдерфер, лично знавший Штосса, утверждает, что тот прожил 95 лет, то есть родился в 1438 году. Более поздний источник указывает 1447 год. Даже если придерживаться последней даты, художник дожил до весьма преклонных лет, ибо дата его смерти точно засвидетельствована — 22 сентября 1533 года.

Фейт Штосс скорее всего прошёл обучение в Швабии или в районе Верхнего Рейна. Его талант расцвёл в польском Кракове. Он был настолько самобытен и могуч, что, в сущности, положил начало расцвету польской скульптуры на рубеже XV–XVI веков.

В 1477 году Штосс переехал из Нюрнберга в Краков. Но первая и наиболее грандиозная его работа — главный алтарь церкви Марии в этом городе — труд зрелого мастера. И даже если принять самую позднюю дату рождения, названную в источниках, то в Краков Штосс приехал уже тридцатилетним, вполне сложившимся человеком.

Ему предстояла очень большая и ответственная работа. Общая высота алтаря равна тринадцати метрам. С распахнутыми створками его ширина достигает без малого одиннадцати метров. Размеры короба 7,25x5,35 метра, высота фигур в нём достигает 2,8 метра. Конечно, не всё в алтаре сделано руками Штосса. Ему помогала большая мастерская. Но общая концепция, главные статуи, часть рельефов принадлежат ему. По всей вероятности, он же и раскрашивал статуи.

В течение двенадцати лет алтарь был главной работой Штосса и его мастерской. В 1486 году он был в основном завершён. Несколько раз мастер уезжал по делам из города и поэтому довёл свой исполинский труд до конца лишь в 1489 году.

Алтарь посвящён, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с двумя парами створок, пределлой и надстройкой. По сравнению с другими современными ему алтарями он не слишком богато украшен орнаментальной резьбой. Надстройка невысока по отношению к размерам короба и довольно проста по построению. А пределла настолько мала и мелкофигурна, что воспринимается скорее как подставка.

По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде предстаёт сцена Успения Марии. На боковых створках — горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится чёткая программа триумфа Марии. На будничной стороне — скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших страдания Богоматери. В центре праздничной стороны — смерть Марии и принятие её в небеса. В надстройке — «Коронование Богоматери». Аккомпанементом служат изображения «Радостей Марии» на боковых створках.