Евгений Шварц - Живу беспокойно... (из дневников)

Да, теперь мы были настоящим театром, хотя не слишком-то верили этому. И зарплата, которую мы получали, была столь призрачна, и люди столь по-другому знакомы, что думалось: «Да, мы, конечно, театр, но все же и не вполне». И театральные критики, в новых условиях растерявшиеся, не могли нас уверить, и хваля и браня, что мы существуем. Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб. Внизу, в высокой сводчатой комнате черновского особняка, нам раздавали наш хлебный паек... Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой Рабис и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность его существования утвердилась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности. Вряд ли у нас были какие-нибудь театральные вкусы и верования. Мы были эклектичны по-провинциальному, и потому что сорок лет назад в театре все дрогнуло, перемешалось и еще неясно было, кто победил. В Художественном театре ставили «Синюю птицу». «Гамлета» ставил у них Гордон Крэг. Начался период стилизаций. Появились режиссеры-«эрудиты». О маленьких театрах вроде театра Комиссаржевского говорили и писали больше, чем о больших. [344]Возрождали, насилуя себя всячески, Комедию дель арте, о чем недавно я прочел прелестную запись в дневнике Блока о знакомых, которые лежат под столом и бегают на четвереньках, и о том, как не соответствует это умной и печальной русской жизни. [345]Но сам он был связан как-то с театром Мейерхольда, который репетировал в Териоках Стриндберга [346]. Обрывки всего этого доходили до нас, и мы во все это верили и не верили. И у нас было два режиссера – Любимов и Надеждов... [347]

На редкость разными людьми были наши режиссеры. Любимов, вышедший из недр Передвижного театра, [348]был нервен до болезненности, замкнут, неуживчив, молчалив и упрям. Тощенький, большелобый, в очках, смертельно бледный, сидел он на репетициях в большом черновском кресле, сжавшись, заложив ногу за ногу. По нервности он все ежился, все складывался, как перочинный ножик. Добивался он от актеров того, чего хотел, неотступно, упорно, безжалостно. Только не всегда ясно, по своему путаному существу понимал он, чего хотел. Второй режиссер – открытый, живой красавец Аркадий Борисович Надеждов. Этот играл и в провинции, и с Далматовым, и у Марджанова, от которого подхватил словечко «статуарно». Работал Надеждов и у нас, и в полухалтурном театре (кажется, называли его «Свободный») [349], и ставил массовые зрелища в первомайские или октябрьские дни... Он внес в Театральную мастерскую веселый, легкий дух профессионального театра. На так называемых режиссерских экспозициях был он смел и совершенно беспомощен. Нес невесть что. А ставил талантливо. Не было у него никакой системы, нахватал он отовсюду понемногу – это сказывалось в его речах. Но вот он приступал к делу. Его красивое лицо умнело, становилось внимательным. Любовь к театру, талант и чутье помогали ему, а темперамент заражал актеров. Как это ни странно, но столь непохожие друг на друга режиссеры наши никогда не ссорились. Впрочем, Надеждов был уживчив, да и вряд ли считал Мастерскую основным своим делом. Чего же тут было делить ему с Любимовым? Надеждов поставил у нас «Гондлу» Гумилева и «Иуда – принц искариотский» Ремизова. А Любимов – «Гибель „Надежды“ Гейерманса и „Адвокат Пателен“.

Пятым, а вместе с тем и первым по времени выпуска (по-моему, с него и начал наш театр свою жизнь в качестве государственного) был «Пушкинский спектакль». Туда вошел без изменения перенесенный из «Вечера сценических опытов» «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» был поставлен заново. Между двумя этими пьесами Антон Шварц и Холодова читали стихи. Второй постановкой была «Гибель „Надежды“. Третьей – „Гондла“, затем „Адвокат Пателен“ и „Иуда – принц искариотский“. От постановки к постановке привыкали мы к тому, что Театральная мастерская – настоящий театр. Директор наш, Горелик, был вместе с тем и секретарем Наробраза. Он принадлежал к виду молчаливых и властных людей. Несмотря на свой возраст (ему было 22-23 года), он заставлял себя слушаться как старший. Он вел театр со свирепой и молчаливой энергией... Идеологом театра являлся сам заведующий Наробразом К. Суховых. Я знал его как фельетониста „Кубанского края“, где подписывался он – „Народин“. Это был высокий, постноватый на взгляд человек, с длинными прямыми волосами и морщинистым лицом. Было ему, вероятно, под сорок.

Суховых перед каждым спектаклем выступал перед занавесом, говорил вступительное слово, увязывая пьесу с сегодняшним днем. Одна была близка ему как трагедия, другая – как широкое историческое полотно, третья – как продукт народного творчества, – Луначарский приучал широко мыслить.

У нас была страстная жажда веры, а пророка все не находилось. Художники у нас были случайные, из проезжих. «Гибель „Надежды“ делал Николай Лансере, „Гондлу“ – Арапов, „Иуду“ – Лодыгин. Как я тосковал в театре! Как не верил, что дело это имеет какое-то отношение ко мне. Николай Лансере написал задник – море.

Я ждал своего выхода в «Гибели „Надежды“ возле самого этого задника. И, несмотря на близость к холсту, цвет моря вызывал у меня тоску по временам, вдруг ушедшим в туман, – по беспечным временам, когда шли мы пешком по шоссе, приближаясь к Адлеру. А теперь я женат, я артист, я ненавижу свое дело. Я не пишу, как в те дни, когда шли мы с Юркой по морю, а главное, не знаю, как писать. Спасительное чувство, что все это „пока“, и мечты утешали меня, особенно возле этого задника, изображающего море. Таковы были наши декорации. Думаю, что были они профессиональнее, чем постановки наши и игра. Попробую рассказать об актерах. Самой заметной фигурой был Марк Эго. Он успел побывать в настоящем театре, да еще в каком – в Художественном. И более того, во Второй студии, той самой, где Мчеделов поставил „Зеленое кольцо“ [350]. Если Художественный в те дни начинал утрачивать былое обаяние, то студии в наших глазах стояли необыкновенно высоко, – и вот Марк Эго пришел прямо оттуда. Шумной, простоватой, но сильной своей натурой завоевал он заметное место на незримом, но вечно волнующемся актерском форуме. Небольшого, нет, среднего роста, густоволосый, черноволосый, румяный, он не очень походил на актера в старом представлении. МХТ любил принимать в студию именно таких: интеллигентных, темпераментных, недовольных... Но Марк был еще и простоват. Не в смысле разума. Никак! В смысле вкуса. Сказывалось это прежде всего в псевдониме: Эго! И в отсутствии чувства юмора: он брал у времени всерьез его случайные, шумные, третьесортные признаки (Марк Эго). Так он и играл, и жил, и обсуждал театральные дела.