Игорь Ильинский - Сам о себе

Большая работа была проделана и над речью моего героя. Когда-то я грешил в этом смысле известной подчеркнутостью – раскрашивая слова Хлестакова, боялся говорить просто, и реплики звучали нарочито. С годами, мне кажется, я добился и большей простоты и большей подчиненности речи характеру героя. Хлестаков в полном соответствии со своим самочувствием в жизни говорит быстро, иногда «с захлебом», спеша и глотая слова (слова обгоняют мысль потому, что героя «заносит»); его интонации, несмотря на их внешнюю экспрессивность, зыбки и незаконченны – не то он утверждает что-то, не то спрашивает, не то удивляется, а приятная округлость фразы превращается в щенячье повизгивание, когда Хлестаков напуган или удручен. Зато, почувствовав себя «персоной», азартно разыгрывая перед уездными жителями «чрезвычайного» чиновника из Петербурга, Хлестаков и говорить начинает важно, впрочем, в пределах своих представлений о сановитости и солидности. Так, например, он обнадеживает Добчинского относительно возможности его сыну называться так же – Добчинским. Я произносил эту фразу ровно, однотонно, без интервалов, без малейших намеков на знаки препинания: «Хорошо хорошо я об этом постараюсь я буду говорить я надеюсь все это будет сделано да да». Тщеславная сущность Хлестакова, этого раздувшегося ничтожества, выступала здесь особенно отчетливо, заставляя вспомнить известную басню Крылова относительно лягушки и вола.

Таково было направление моей работы над образом на протяжении всех лет, что я играл Хлестакова в Малом театре. И она, эта работа, не кончена.

И в знаменитом монологе Хлестакова в идеале должны быть те же простодушие и искренность, как и во всем его поведении в спектакле. Добиться того, чтобы и в монологе «ничего не играть», ничего специально не красить, всей душой доверяясь гоголевской ситуации, – такая задача стояла передо мной. Ведь Хлестаков – и врет и не врет. Фантасмагоричность, вымороченность той жизни, в которой только и возможны свиные рыла уездной обывательщины, делают допустимой и мысль о реальности чудовищного хлестаковского вранья.

Я прожил целую жизнь бок о бок с «Ревизором», играя на сцене Малого театра Хлестакова с 1938 года, а городничего – с 1952-го, и по опыту могу сказать, что Гоголь – драматург столь же трудный, сколь и неисчерпаемый. Работа над гоголевским образом никогда не может считаться завершенной вполне. Сколь бы ни играть Хлестакова, я все ощущаю в роли кладезь неиспользованных возможностей. Что же касается роли городничего, то моя работа над ней, собственно, все еще продолжается, и меня вполне устраивает, когда мне говорят товарищи по театру или зрители, что я нахожусь «на верном пути».

Моя работа над ролью Хлестакова, относящаяся ко времени постановки Волкова 1938 года, имела громадное для меня значение. Не надо забывать, что в середине 30-х годов не только я находился еще под влиянием формалистических увлечений в театральном искусстве. Проявления «мейерхольдовщины» сказывались даже и в Малом театре, где прошли «Волки и овцы» в постановке К. Хохлова – яркий пример «мейерхольдовщины», о которой я уже упоминал. В постановке Волкова имелся также ряд сцен, которые носили характер нарочито-показной «режиссерской» выдумки. К выпуску премьеры Волков совершенно правильно умерил свою фантазию. Но все же излишества еще были. Такие места были и у меня в роли. Эти «украшения» занимали иной раз слишком большое место в спектакле. Но повторяю, что в то время такие украшения и некоторые излишества воспринимались как свежий ветер в Малом театре и поддерживались частью труппы.

Для меня лично работа над Хлестаковым была важна не этими выдумками и не свежестью ряда мест в роли, которые не в меньшей степени бывали у меня в ролях мейерхольдовского театра, а прежде всего своей общей реалистической направленностью, обогатившей и оплодотворившей мое творческое сознание. В Малом театре, с которым я отныне связал свою судьбу, работать вне этой реалистической направленности с тех пор стало для меня органически немыслимо.

Первые годы моей работы в Малом театре были для меня крайне напряженными и насыщенными. Пожалуй, я в те дни не осознавал полностью того значения, которое имело для моей дальнейшей жизни поступление в Малый театр. Сам Малый театр, на мой взгляд, представлял в то время собрание «двунадесяти языков». Да и в наши дни все его творческие силы еще не совсем ассимилировались и слились в единый по стилю творческий организм.

Конечно, представления о Малом театре и путях его развития могут быть разные.

Только проведя тридцать лет своей жизни в Малом театре, распознав и на практике изучив его истоки и традиции, я могу сказать, что стал иметь достаточно ясное представление о том, каким должен быть Малый театр.

Поступая в 1938 году в Малый театр, я не мог не ощущать этих двунадесяти языков. Здесь были «старики» – старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиции с безнадежной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были «коршевские актеры», столичные и умные, несколько игравшие «на зрителя», были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе.

Руководством и цементированием этого разношерстного в каждой своей части, талантливого актерского состава занимался, как я уже говорил, мхатовец И. Я. Судаков.

Если анализировать путь Малого театра за последние тридцать лет, то нетрудно прийти к заключению, что имели признание зрителей и вошли в историю Малого театра только те спектакли, которые отражали основные традиции и стиль этого старейшего русского театра.

Развитие советской театральной культуры требовало от Малого театра наших дней свежести и чувства современности. Поэтому «старики», привносившие в свое творчество вместе с традициями качества современного актера, жизненные наблюдения советских художников, получали признание и благодарность взыскательного советского зрителя. То же самое происходило и с «коршевской» и «провинциальной» группами. Если они отказывались от своих штампов и приемов, если они обогащали свое мастерство благородными традициями «стариков», их ждал успех. «Формалисты» (и я в том числе) также должны были задуматься о многом и многое пересмотреть, если не хотели остаться в коллективе инородным телом.

Главный режиссер И. Я. Судаков, как мне кажется, понимал сложность всей перестройки Малого театра, и поэтому в меру, не ломая и не насилуя творческие особенности каждого из актеров, упорно внедрял во все эти группы свой «символ веры», то есть основные методы «системы» К. С. Станиславского. Когда результаты этого сложного творческого процесса не выходили из рамок представления зрителя о Малом театре, когда актеры успешно принимали участие в таком процессе, когда они, таким образом, шли вперед, то такие спектакли имели неизменный успех и выражали лицо нового, современного Малого театра. Спектакли, в которых превалировала какая-либо из групп, упорно остававшаяся верной своим особенностям, несмотря подчас на свою талантливость, – такие спектакли не вливались в основное русло Малого театра.