Игорь Ильинский - Сам о себе

В 1925 году приготовления и осложнения при съемках также были, но они не были так мучительны, как теперь, надо сказать, что и требования к качеству фотографической стороны были не столь велики. Поэтому и работа в немом кино спорилась легче. Репетиций было меньше, так как текст роли и слово не связывали актера. Немое кино, само собой разумеется, игнорировало всяческие звуки и шумы как идущие по ходу действия, так и вне его, а этим чрезвычайно упрощался процесс съемки. Упрощалась и работа актера, внимание которого сосредоточивалось исключительно на пластической, внешней выразительности, развивалась способность к пантомиме; все это, разумеется, не исключало важности внутреннего состояния и настроения актера, но часто могло подменяться в плохих образцах и позированием. Актеру немого фильма давалась большая свобода для импровизации и произнесения любых слов на заданную тему сцены. Такое положение развязывало актера, помогало ему быть ближе к жизни, давало большую свободу для инициативы. При этом поощрялась игра-пантомима, так как много слов говорить не рекомендовалось. Многоговорение на съемках давало на немом экране пестрое, неясное впечатление и практически затрудняло восприятие зрителя. Поэтому преобладала лаконичная пантомима, и, обычно, если на крупном плане актер начинал шевелить губами, то сразу шла надпись, которая воспроизводила всю дальнейшую фразу актера, и оканчивалась эта фраза опять на изображении актера, произносящего последние слова. Обычно актер говорил всю фразу, чтобы не выбиваться из настроения, но середина фразы в дальнейшем вырезывалась режиссером.

Монтаж в немом кино имел, я бы сказал, большее значение для актера, чем в звуковом, хотя теперь для режиссера он имеет еще большее значение. Ведь ритм фильма в немом кино сосредоточивался на изображении, и режиссер мог управлять ритмом и жизнью фильма, искусно маневрируя ножницами при монтаже, используя самые различные приемы, основываясь только на зрительном впечатлении. В звуковом кино ритм во власти изображения и звука и, на мой взгляд, возможно, что главным хозяином основного ритма и жизни фильма стал звук, который теперь является основным железным стержнем фильма. В немом кино, если актер недостаточно продумал какую-либо сцену, если в ней ему пришлось сниматься в силу плана съемок раньше, чем в той, которая по сценарию предшествует этой сцене, если он не нашел правильного ритма для нее, если она у него получилась не вытекающей из предыдущей, то режиссер ножницами и монтажом мог выправить вялое или неправильное решение сцены. В звуковом фильме, на мой взгляд, режиссеру гораздо труднее справиться со случившимся промахом. Поэтому репетиционная работа в звуковом фильме более продолжительна и не только потому, что актеру нужно выучить слова роли, а режиссеру срепетировать все компоненты. Главное, на мой взгляд, заключается в том, чтобы найти и знать всю ритмическую канву будущего фильма, а для этого нужно гораздо больше времени, чем предоставляется на репетиционную работу. Скажем, нужно не меньше времени, чем для всей режиссерской и актерской работы по созданию полноценного спектакля в театре. То есть месяца два-три только репетиционной работы.

Чем увлекала меня работа в немом кино? Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что «декорациями» и «конструкциями» в кино для меня, как для актера, служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перец актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, чего почти невозможно достигнуть в театре. Увы, не хватает слова и звука, но что поделать! И без них можно и есть где развернуться.

Я. А. Протазанов был самым интересным режиссером, с которым мне пришлось работать в немом кино. Он был большим мастером и знатоком монтажа. Он хорошо знал, чего хотел, и имел предельно точный производственный план. В его фильмах редко были какие-либо пересъемки, досъемки и изменения в сценарии, так как все было взвешено и рассчитано заранее. Вместе с тем он оставлял свободу для творчества актеров, легко шел на различные импровизации, находки, он лишь толкал актеров в нужном направлении, ничего им не навязывая и с радостью принимая и используя все живое и полезное, что от них шло.

В «Закройщике из Торжка» я играл главную роль молодого парня – незатейливого портного. Я играл его бесшабашным простецким малым, не без хвастливости, не без показного геройства – тип этот был несколько условно кинематографический, и я не преследовал цели сделать из него какую-то бытовую, достоверную фигуру. Ходил он у меня ловкой походкой на кривых ногах, в невысоких сапожках, в брюках галифе, в шляпе канотье, в детском галстучке. Шевелюра была несколько непокорная. О нем не без лихости писали в рекламных листовках: «Красив и юн, не чужд культуры, диктатор в девичьих сердцах, есть что-то властное в натуре и мудрость скрытая в глазах». Роль моей партнерши, девушки-работницы, исполняла В. П. Марецкая. Она была совсем юной артисткой, чуть ли еще не училась в театральной школе (это была ее первая роль в кино). Она была очень мила, проста и обаятельна. Она исключительно скромно и чисто проводила свою роль, не играя ничего лишнего, будучи удивительно целомудренной и по роли и по актерским навыкам.

Не так давно я смотрел этот старый уцелевший с 20-х годов фильм. Мне кажется, что в этом фильме очень мило и наивно сыграны все сцены страданий и объяснений в любви закройщика Пети Петелькина со своей подружкой. В этом фильме я также получил вкус к некоторым чисто кинематографическим трюкам и съемкам. Так, очень интересно была разработана режиссером Протазановым, не без моего участия, съемка попытки самоубийства Петелькина. Петелькин решает покончить жизнь самоубийством и ложится на железнодорожные пути, кладя голову на рельсы. В этом же кадре виден приближающийся поезд. Поезд мчится к лежащему Петелькину. В тот миг, когда кажется, что паровоз сейчас наедет на него, Петелькин вскакивает, в обалдении бежит перед мчащимся за ним паровозом и в последнее мгновение прыгает в сторону с рельсов, пропуская мчащийся поезд.

Сцена эта снималась замедленной и обратной съемкой. Ручка аппарата крутилась медленнее, кадриков на пленке получалось меньше, следовательно, движение на проецируемом экране, было быстрее. При обратной съемке все движение в кадре на проецируемом экране происходит в обратную сторону. Начало съемки становится при проекции ее концом, а конец началом. Если вы снимаете таким образом бегущего человека, то на экране получится, что он бежит не вперед, а назад. Поезд на съемке проходил задним ходом мимо меня, стоящего около рельсов. Как только паровоз, замыкавший, таким образом, вагоны, проходил мимо меня, я вскакивал в пространство между рельсами и уходящим паровозом и бежал «задним ходом» за ним, затем ложился головой на рельсы, лежал несколько секунд, потом спокойно подымался и отходил от рельсов также «задним ходом». Если вы все движения поставите в своем воображении в обратный порядок, то и выйдет та сцена, которую мы задумали. Она и получилась. Все движения делались достаточно размеренно, поезд шел не очень быстро, а на экране все это выглядело благодаря замедленной съемке в убыстренном темпе.