Игорь Ильинский - Сам о себе

Роль начала получаться и у меня, и Мейерхольд был вполне доволен ходом моей работы. «Но не делайте его стариком, – говорил он мне. – Посмотрите портрет Тьера. Надо при гриме исходить от портрета Тьера. Он в очках, энергичный и злой». Слова Мейерхольда не совсем совпадали с его показами. «Стариковство» у Мейерхольда было очень органично. Ему не приходилось добавлять внешней характерности к тому «стариковскому» фамусовскому поведению, которое особенно хорошо Мейерхольд показывал в некоторых сценах. Очень хорошо Мейерхольд укладывался «по-стариковски» на диванчик, складывая, как у покойника, руки у себя на груди и говоря слова ханжески-покорным философским тоном: «Ох, род людской! Пришло в забвенье, что всякий сам туда же должен лезть, в тот ларчик, где ни встать, ни сесть». Или непосредственно, «по-стариковски» зло и неожиданно кричал на Чацкого: «Ах, Александр Андреич, дурно, брат!» И в то же время глубоко, глубоко родственное обращение к Скалозубу, которое трудно передать словами, но оно такое «родственное», что похоже на сюсюканье: «У ты, у ты, у ты, у ты, холосий мальсик». Ложились на собачью улыбку Мейерхольда – Фамусова и слова: «Сергей Сергеич, запоздали, а мы вас ждали, ждали, ждали». В то же время Мейерхольд очень хорошо показывал, как барски ласково, а потом хищно-воровски Фамусов в первом акте пристает к Лизе. Многое я очень хорошо воспринял у Мейерхольда, но придал образу свою стариковскую характерность, которая тяжелила роль. Освободиться же от этой характерности я не мог, так как без нее у меня не получались заданные Мейерхольдом сцены. В оправдание свое скажу теперь, что мне не хватало стариковской фактуры. «Стариковское» у Мейерхольда было очень органично, оно было его, мейерхольдовским, и он действительно не прибегал к «характерным» приемам. Ему самому было пятьдесят лет. Этих пятидесяти лет он требовал и для Фамусова. Я в двадцать шесть лет должен был стать сорока– или пятидесятилетним Фамусовым, что было труднее, чем стать шестидесяти или семидесятилетним. Когда же я слишком «легко» репетировал, не нажимая на стариковскую характерность, я становился тридцатилетним человеком, которому не свойственны манеры, которые мне давал Мейерхольд. «Вы играли Фамусова сегодня семидесятилетним стариком, – говорил мне потом Мейерхольд, – а ему самое большое пятьдесят, а то сорок лет».

Вторая ступень затруднений наступила при гриме и костюме. Момент одевания и гримирования образа бывал для меня очень волнителен. Волнителен он и теперь, на склоне моих лет. Я пришел к заключению, что если ты наработал в роли много хорошего, если роль решена интересно, органично, правильно, то задуманные парик, костюм, впервые надетые, вдохновляют, поднимают в этот репетиционный период на высшую ступень и наполняют в этот ответственный момент рождения нового образа уверенностью, что твой новый живой человек обрел правильную внешнюю форму, которая как бы подстегивает тебя окончательно справиться с еще не вполне законченными на этом этапе затруднениями и во внутреннем рисунке роли. Редко бывает, что роль сделана хорошо, а приходится мучительно долго возиться с гримом, костюмом, искать то или другое в такой роли. Если же роль не клеится или только кажется, что она сделана хорошо, и ты в этом своем заключении ошибаешься, то и костюм и грим не удовлетворяют, поиски их становятся мучительными. Тогда и во внешнем виде что-то решительно не получается.

Роль, вместо того чтобы вместе с гримом и одеждой подняться на высшую ступеньку, наоборот, съезжает на низшую ступеньку, продолжаются уже безнадежные поиски грима и костюма, а режиссер тебе говорит: «А у вас без грима мимика была выразительнее. Когда вы репетировали в своем костюме, образ намечался (вот именно, увы, только намечался!) правильнее». В итоге образ оказывался неполноценным или воплощенным недостаточно удачно.

Именно так и случилось у меня с моим Фамусовым.

На спектаклях я еще продолжал искать и менять грим, что уже само по себе является, конечно, плохим признаком. Это значит: роль не сделана в основном и главном. Но мне думается, что и эта работа с Мейерхольдом дала мне большую пользу. А если бы мне еще раз пришлось сыграть роль Фамусова, то, умудренный жизненным опытом и наблюдениями, что так важно для органики этой роли, привнеся в нее много своего и нового, я бы вспомнил многие мейерхольдовские решения, которые теперь мною были бы, надеюсь, воплощены удачнее.

Но и здесь, как мне кажется, решающую роль сыграла бы возрастная «фактура».

Мне не хочется останавливаться и рассказывать о том, как был поставлен спектакль «Горе уму» Мейерхольдом. Эта постановка была построена на тех же принципах работы его над классикой, о которых я уже писал. Много было удачных находок, много было спорного и лишнего. Кое-что было уже повторением аналогичных приемов других, более ранних работ Мейерхольда над классикой. Фамусов со Скалозубом играли на бильярде. Чацкий играл на рояле и декламировал друзьям-декабристам стихи. Декабристы на балу у Фамусова были явной натяжкой, и вся декламация получалась вставным номером.

Говорили как о режиссерской удаче про эпизод распространения сплетни на балу. Через всю сцену на переднем плане был поставлен длинный узкий стол, за которым лицом к публике сидели все участвующие. Эта мизансцена встречалась аплодисментами. Но мне казалось, что Мейерхольдом неправильно так статуарно было поставлено распространение сплетни. Сплетня невольно при этой мизансцене распространялась формально и однообразно. Не было тех оттенков и переливов, которые есть в комедии Грибоедова, когда сплетня расползается по-разному, звучит открыто и по углам, вырастая в общее громогласное осуждение «сумасшествия» Чацкого.

Лучшими сценами я считаю первое появление Чацкого и первую сцену с Софьей. Замечательно был сделан диалог соперников – Чацкого и Молчанова – перед сценой бала в третьем акте, где они разговаривали на некотором расстоянии друг от друга, стоя у колонн.

Наряду с очень хорошей и глубокой трактовкой ряда мест в роли Фамусова Мейерхольд ввел и в эту роль ряд эксцентрических, буффонных приемов. Фамусов в последнем акте выходил с фонарями и пистолетом, и со словами: «Где домовые?» – стрелял в воздух. Во время спора с Чацким он бросал в него диванными подушками и ими же затыкал себе уши. Не только ухаживал и приставал к Лизе, но пытался валить ее на кушетку, причем в этот момент ударом гонга заканчивался эпизод. Все подобные резкости снижали трактовку образа Фамусова, а тонкие, хорошие сцены Фамусова тонули и плохо слушались.

Слово, столь нужное и важное для спектакля Грибоедова, часто было вообще уязвимым местом в спектаклях Мейерхольда. По-видимому, вина была и во мне, молодом актере, игравшем не свойственную мне роль и не обладавшем для этого достаточной техникой и своим собственным пониманием и проникновением в роль. Мейерхольд вздыбил и эту роль, придав ей ряд внешних комических эффектов, которые, по существу, были чужды настоящему решению Фамусова. Я слишком слепо следовал за ним, да иначе и нельзя было поступать при той творческой диктатуре, которая была у Мейерхольда. Когда я в то время пытался анализировать мою неудачу, я относил ее главным образом на свой собственный счет, но теперь мне ясно, что метод работы Мейерхольда с актером не развивал его, что методом режиссерской диктатуры тормозился процесс развития актера и что если раньше меня удовлетворяла такая диктатура, то постепенно я стал тяготиться ею; мне и тут, в театре, как и в кино, хотелось большей самостоятельности, хотелось быть большим творцом роли, а не только хорошим исполнителем заданий Мейерхольда, с которыми я не был согласен тем больше, чем они дальше уходили от логики и реализма.