Игорь Ильинский - Сам о себе

Как-то раз перед репетицией сцены связанного Расплюева я попросил у него совета: «Вот в конце этой сцены, Юрий Михайлович, Расплюев вспоминает своих деток, говорит: «Ведь я им пищу таскаю. Детки мои, Ванечка...» И плачет. Я не знаю, как мне это сделать». – «А чего ж тут делать, – ответил Юрьев, – надо вспомнить про деток и... заплакать».

Увы! Для этого у меня не хватало все той же внутренней техники. Я был еще в плену у формы.

Постановка «Свадьбы Кречинского» оказалась безусловной удачей для Театра Мейерхольда. Она была хорошо принята и прессой и зрителями как Ленинграда, где состоялась премьера этого спектакля, так и Москвы и других городов, где она шла с неизменным успехом.

Но спектакль этот все же не имел такого звучания и не прогремел он так, как в свое время гремели первые спектакли Театра имени Мейерхольда. А между тем в этой постановке Мейерхольд, безусловно, сделал новый шаг к углубленному психологизму и внутренней проработке характеров.

Новый этап, казалось, наступил в Театре Мейерхольда. Отход от привычного Мейерхольду сенсационного блефа, эпатирования и скандального резонанса мог бы иметь решающее значение для дальнейшей судьбы этого театра. Мейерхольд начал внедрять более реалистичные и углубленно-психологические приемы игры на своей сцене, что сказалось в таких постановках, как «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока». Но незаметно Мейерхольд терял самое главное, что было в его театре, – связь с современностью. Его связь с современностью потускнела, утратила свои поэтические и романтические краски. «Театр, созвучный эпохе», незаметно суживал значение современной темы на всех участках своей творческой работы.

Что касается «Свадьбы Кречинского», то воспоминания о ней я хочу закончить двумя рецензиями, которые говорят о том, сколь различные взгляды на эту «постановку сосуществовали в то время и вообще характерны для того столкновения противоположных мнений, для той полемики, которая постоянно – в течение всех лет – шла вокруг творчества Мейерхольда.

Вот что писал О. Литовский в своей статье «Психология и эксцентрика» в «Советском искусстве» (май 1933 года):

«Это никоим образом не самодовлеющий формализм – театральные приемы целиком вытекают из режиссерского замысла и сухово-кобылинской манеры... С точки зрения постановочного стиля «Свадьба Кречинского» являет собой реалистический синтез крайностей «Ревизора» и «Смерти Тарелкина» – синтез, наиболее соответствующий драматической направленности Сухово-Кобылина. Серьезность трактовки Мейерхольда, идущей в разрез даже с нынешним представлением о «Свадьбе Кречинского», как о «легком» спектакле, не могла не привести к некоторому отяжелению, к некоторой монументальности. Но именно в этой серьезности, в этой монументальности, насыщенной трагическими нотами сухово-кобылинской палитры, и сила спектакля.

Несмотря на отдельные существенные недостатки, «Свадьба Кречинского» – прекрасный образец социально осмысленного подхода к классике, блестящий образец спектакля, разрешенного в реалистическом плане, но со всем блеском театральных приемов. «Свадьба Кречинского» – закономерный наступательный этап в работе Мейерхольда над классикой».

Из этой же статьи я приведу отрывок и о моей игре, но приведу его не из-за отсутствия скромности, а для того, чтобы сравнить оценку О. Литовского с оценкой Д. Тальникова и затем, как я уже сказал, показать разницу точек зрения на работу Мейерхольда и его актеров. У Литовского:

«О Расплюеве – Ильинском можно и должно писать большие исследовательские статьи. Не хочется говорить здесь о недостатках в исполнении.

В основном можно смело утверждать, что это первое исполнение роли Расплюева в подлинной манере сухово-кобылинской драматургии. Стиль исполнения Ильинского – это сочетание обнаженного циркового приема с психологической насыщенностью... Ильинский – Расплюев, не поступаясь и комизмом образа, умеет доходить и до трагических звучаний (сцена второго акта у Кречинского). Исполнение Ильинским вставных куплетов заставляет вспомнить самые блестящие образцы актерского исполнения, вплоть до Давыдова. Приемами психологической эксцентрики Ильинский сумел создать образ, в равной мере смешной и трагический, жалкий и страшный».

И тут же рядом прочтем у Тальникова:

«Клоунада Ильинского никак не смешна, хотя он талантливый артист и хотя при виде денег Ильинский и по кровати скачет, и на буфет взбирается, и прибегает к ряду других трюков. Просто зритель не принимает такой формы раскрытия художественной правды. Давыдов, общипанный, потрепанный, понурый человек, полный внутренних радостных ощущений, почти без всяких внешних выражений их, садится за стол и принимается считать деньги в пачках, отгибая их большим пальцем, поминутно смачивая его о нижнюю губу. И вот в этой тихой простоте, углубленной нежности тихого восторга – весь Расплюев... Давыдов просто стоит у дверей, старается проскользнуть мимо Федора и плачет, вспоминая своих птенцов, – и он трагически жалок зрителю. Это адвокатура человека, прав его, в забитом, униженном подобии его. Ильинского бессмысленно вяжут какими-то крепкими веревками, у него тоскливые глаза, он трогателен, но он не трагичен, несмотря на веревки; он случайный, необобщенный в своей идее Расплюев. Два метода игры – это методы правды внутренней и внешней, «переживания» и «представления», подлинно художественных эмоций и эксцентрики, лишенной психологического содержания.

Что, в самом деле, должен выразить язык клоунады? Язык циркового трюка? Прыганье по буфетам и кроватям?.. Жаль будет, если выработанный Ильинским в этом театре ограниченный штамп эксцентрики помешает его росту».

Несмотря на то что большинство критических статей, помещенных в центральной прессе, были ближе к статье О. Литовского и положительно отзывались как о постановке, так и об игре актеров, была доля правды и в статье Д. Тальникова.

Да, доля правды – но не больше! Самому, конечно, трудно судить, и все-таки, если бы мне сказали, что даже в первых моих ролях в Театре Мейерхольда была сплошная чистая клоунада, я не мог бы с этим согласиться. Могли за поисками яркого внешнего рисунка на какой-то момент пропадать психологические, человеческие, то есть глубокие реалистические черты. Были элементы и самодовлеющей эксцентрики и клоунады (если хотите так это назвать). Но все это было лишь попутно, в ходе логически развивающегося действия пьесы и роли.

Что же касается Расплюева, то здесь, на мой взгляд, и в режиссерской и в актерской трактовке явно наметился поворот к более углубленному и психологическому раскрытию образа. Можно было только не захотеть увидеть этот сдвиг и, скажем, за тем же оркестром в сцене Расплюева с Муромским не заметить тонких психологических и вместе с тем юмористических моментов, подсказанных режиссером исполнителям. До сих пор я с актерским «аппетитом» вспоминаю эту сцену с ее нюансами. Что говорить! Я убежден, что психологическая разработка образов наличествовала еще и в «Великодушном рогоносце» и вовсе не тонула и там в акробатике, прыжках и клоунаде, сочетавшихся с психологическим и внутренним движением ролей и образов.