Федерико Феллини - Делать фильм

В моей профессии да при моем характере чувство нежной дружбы, симпатии, признательности и солидарности, связывающие меня со статистом, чье присутствие так необременительно, так ненавязчиво,— штука очень важная. Это мой любимый человеческий материал — надежный, нетребовательный, смирный, поразительно чуткий к любому повороту моей фантазии (то цветное пятно, то силуэт; то принц, то нищий; то министр, то попрошайка). Иногда я даже вникаю в их дела и, если могу и считаю возможным, помогаю им, но не как благотворитель или филантроп. Скорее всего, мое отношение к ним можно сравнить с эгоистичной влюбленностью кукольника в своих кукол.

Но вот наступает момент, когда поиски актеров — как бы хотелось, чтобы они длились бесконечно,— прерываются появлением неумолимого графика съемок. Там, в верхах, все уже распланировали и решили с удручающим опережением событий: оно просто убивает фантазию. Дело происходит, допустим, в феврале, а этот ярко разрисованный лист картона извещает, что 7 мая ты будешь снимать эпизод «Риминский порт» в павильоне № 5. Выхода нет: я должен быть там. И, несмотря на все мое нежелание расставаться со своими сомнениями, неясностями, с этой моей страстью все время что-то изменять, что-то придумывать, я просто не смогу не явиться в павильон № 5 в указанный день.

Так что приходится бегать из павильона в павильон, следить за установкой декораций. Смотреть, как равнодушные рабочие возятся с тем, что ты нафантазировал. Постепенно все начинает утрачивать свою приблизительность...

Это стремление фильма превратиться в нечто определенное и укладывающееся в установленные сроки лишает меня всякой веры в него. Да и он перестает доверять мне, человеку, который так эти сроки ненавидит.

И вот я вынужден идти на конфликт с продюсером, чтобы отстоять хоть что-нибудь, принадлежащее только мне, а не ему. Фильм между тем превратился уже в некое финансовое предприятие, в которое продюсер вцепился мертвой хваткой; к тому же фильм сам покорно позволяет овладеть собой таким вот насильственным образом. Но я-то ведь знаю, как он рождался, в результате каких противоречий, яростных стычек, компромиссов, уступок и капитуляций он появился на свет, и продолжаю по-донкихотски отстаивать его право на какую-то недосказанность, на размытые контуры, на соблазны и допущения, которые им управляли: отстаивать его жизненно важное право быть по-прежнему гибким и переменчивым. У меня своя алгебра; но продюсер, а вместе с ним и фильм либо ее не приемлют, либо всячески ей сопротивляются. Отсюда обида, желание бежать, избавиться от этой болезни.

Но вот наступает день, которого ты ждал со страхом и с надеждой на освобождение,— день, когда ты должен войти в павильон. Первый кадр. Первый удар хлопушки. Почти всегда две первые недели ужасны, я живу это время с ощущением горечи самоуничтожения, в состоянии какой-то самоубийственной эйфории и уверенности, что теперь наконец разрешится затянувшееся недоразумение, из-за которого меня считали (бывало ведь и такое) не совсем уж никудышным кинематографистом. Наконец-то придет освобождение!

Но в одно прекрасное утро фильм вдруг обнаруживает какие-то симпатичные тебе черты. Съемочная площадка начинает казаться более уютной, домашней, а твоя работа, да и сама картина делаются покладистее, спокойнее, похоже, что им с тобой хорошо, что они тебе доверяют. С этого момента фильм становится тебе другом, теперь уже не ты его, а он тебя режиссирует. Его алгебра вновь совпадает с твоей: он уже тоже старается шаг за шагом себя придумывать. Перенесение фантазии (если идти от слова «fantasma» — «призрак», «привидение», то есть нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином, недоступном, неосязаемом измерении) в пластические, объемные, физические формы— операция весьма деликатная. Ведь главное очарование этих фантазий — как раз в их неопределенности. Придать им определенность — значит неизбежно лишить их прелести сновидения, покрова таинственности. Нужно стараться во что бы то ни стало сохранить это очарование, ибо успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределенного, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине. Цвета уже не те, о которых ты мечтал, а значит, и перспектива, рожденная твоим воображением, стала всего лишь конкретной перспективой декорации. Персонаж— вот он, перед тобой, со своей внешностью, с этими волосками и порами, с этим своим голосом — уже утратил обаяние типа, чудесным образом подаренного тебе твоим безудержным воображением. К тому же во время съемки рядом с тобой кипит жизнь всей труппы, заявляют о себе твои личные симпатии или антипатии, скука, раздражение, усталость. Жизнь труппы — это долгое совместное путешествие сотни людей: чего только не происходит вокруг каждого кадра. И кадр все это в себя вбирает и все это потом возвращает.

Несомненно, что если, с одной стороны, здесь что-то обедняется, то с другой — происходит и какое-то обогащение; в этой новой жизни возникает нечто законченное, конкретное, устойчивое, то есть сам фильм, такой, каким его увидят другие люди. Потому-то я и не люблю смотреть отснятый материал. Бывает, что я действительно упираюсь и не иду в просмотровый зал. Во время работы над «Сатириконом» я туда почти совсем не ходил. Наконец, после трех месяцев съемок, меня буквально силой притащили в зал: в срочном порядке требовалось демонтировать лабиринт, чтобы поставить на этом месте новые декорации, и оператору и администрации нужно было, чтобы я проверил, нет ли на негативе какого-нибудь дефекта. «8 1/2» я снимал, так и не взглянув на то, что у меня получилось: тогда как раз проводилась четырехмесячная забастовка персонала всех лабораторий, где проявляют и печатают пленку. Риццоли хотел приостановить работу над фильмом, да и директор картины Фракасси отказывался продолжать съемки. Мне пришлось настаивать, кричать, добиваться, чтобы работа не прекращалась. Ведь это были просто идеальные условия: у меня такое ощущение, что, просматривая ежедневно отснятый материал, ты видишь совсем другой фильм, то есть фильм, который ты делаешь, а он никогда не бывает таким, каким ты его задумал. И возникает опасность, что фильм задуманный в результате постоянного сопоставления его с фильмом снимаемым изменится, раскиснет, может вообще исчезнуть. Так оно и будет, но уже в самом конце съемок, когда на последнем просмотре ты признаешь ту картину, какая получилась и оказалась единственно возможной. А другой, прежний фильм, который ты намеревался сделать, сыграет, таким образом, важную роль стимулятора, помощника, и теперь, перед лицом действительности, запечатленной на пленке, ты о нем даже не вспоминаешь, он как-то стушевывается и уходит от тебя навсегда.