Франсуаза Жило - Моя жизнь с Пикассо

Пабло тогда работал над серией натюрмортов, построенной вокруг темы черепа и нескольких стрелок лука на столе. С точки зрения формы стрелки заменяли скрещенные кости, традиционно изображаемые с черепом, луковицы соответствовали суставам костей.

— Живопись это поэзия и всегда пишется стихами с пластическими рифмами, а не прозой, — сказал он мне как-то, работая над одним из тех натюрмортов. — Пластические рифмы — это формы, которые рифмуются друг с другом или создают ассонансы либо с другими формами, либо с окружающим пространством; иногда также и со своей символикой, только символика не должна быть слишком явной. Что общего у стрелок лука с черепом? С пластической точки зрения, все. Нельзя постоянно писать череп со скрещенными костями, как нельзя бесконечно рифмовать «любовь» и «кровь». Поэтому вместо костей берешь стрелки лука, и они выражают твою мысль, не заставляя тебя высказывать ее слишком уж откровенно.

Одну из тех картин я нашла замечательно скомпонованной: формы и пространство вокруг них были великолепно уравновешены. Мне казалось, в ней ничего нельзя изменить. Особенно выразителен был сам череп. Но Пабло оставался ею недоволен.

— В том-то и беда, — сказал он. — Так хорошо уравновешено, что это меня раздражает. Оставить картину в таком виде я не могу. Это устойчивое равновесие, не шаткое. Слишком надежное. Я предпочитаю зыбкое. Хочу, чтобы композиция держалась — но едва-едва.

Я предложила — поскольку все элементы композиции совершенны, и его волнует только проблема равновесия, применить тот же способ, что при работе над моим портретом: вырезать череп из бумаги и прикладывать к разным местам полотна. Пабло вырезал и, прикрыв написанный череп ладонью, передвигал бумажный в те места, где он мог оказаться достаточно волнующим. В конце концов нашел место, где череп выглядел гораздо неожиданнее, чем первоначальный, и создавал именно то зловещее сопоставление, которое искал Пабло, где равновесие было очень неустойчивым. Это его удовлетворило.

— Выстраивая композицию картины, — объяснил он, — ты создаешь силовые линии, которые направляют тебя в твоем построении. К примеру, есть место, где первый графический набросок порождает идею стола; в другом ты создаешь идею движения пространства за столом. Эти силовые линии вызывают резонанс, ведущий тебя в нужном направлении, потому что большей частью ты не принимаешь решения произвольно. Но когда берешь один элемент композиции и перемещаешь его так, будто он своевольно разгуливает по этому двухмерному пространству, ты способен достичь гораздо большего эффекта неожиданности, чем оставляя его в первоначальном положении.

Пабло закрасил первый череп, приложил к холсту бумажный и старательно очертил его. Потом убрал вырезку и стал писать череп на новом месте. Закончив, увидел, что первый частично просматривается под краской. Поглядел на него, потом быстро написал кусок швейцарского сыра поверх проступающих очертаний таким образом, что обе формы соответствовали друг другу.

— Сыр служит двойной цели, — объяснил он. — Заполняет пустоту, образованную исчезновением первого черепа, но поскольку он частично совпадает по форме с новым, написанным по образцу старого, это создает пластический ритм между сыром и черепом. Погоди-ка.

Он добавил сыру отверстий. Теперь это был определенно швейцарский сыр.

— Видишь, как отверстия в сыре рифмуются с глазными впадинами?

И отложил кисть. Картина была завершена, и Пабло был очень доволен. Решая проблему равновесия, он создал и тут же решил другую проблему — в такой манере, которая сделала картину гораздо более впечатляющей, чем она была бы, не возникни эта проблема. И все это случилось так быстро, что казалось чудом, произошедшим у меня на глазах.

В последующие месяцы Пабло работал над другими моими портретами. Казалось, ему было очень интересно делать разные формы головы, используя различные символы, но он постоянно возвращался к лунному овалу и растительным формам. Это вызывало у него раздражение.

— Ничего не могу поделать, — жаловался он. — Портрет просто требует быть выполненным таким образом. Иногда это случается. Существуют формы, которые навязываются художнику. Он не выбирает их. Иногда они возникают из атавизма, предшествующего животной жизни. Это очень загадочно и весьма раздражающе.

Особенно раздражала его неотвязная лунная форма головы.

— Я никогда не мыслил понятиями созвездий, — сказал он. — Это не мои излюбленные построения. Они представляют собой нечто из иного царства. Но тут ничего не могу с собой поделать. Художник не настолько свободен, как иногда кажется. То же самое с моими портретами Доры Маар. Я не мог написать ее смеющейся. Для меня она плачущая женщина. В течение многих лет я писал ее деформированной, не из садизма и не ради удовольствия; просто повиновался тому видению, которое навязывалось мне. Это было глубинной реальностью, не поверхностной. Понимаешь, у художника есть свои рамки, не всегда того рода, что представляется.

Лишь два года спустя Пабло смог разрушить рамки в писании моих портретов. Но к тому времени я несомненно стала для него более реальной. Он уже не мог думать обо мне как о ком-то из иного царства, и по моим портретам это было видно. Тогда он делал много литографий, и однажды Мурло приехал в мастерскую с оттиском моего портрета, недавно нарисованного Пабло. В то утро у него на мольберте было незавершенное полотно, тоже мой портрет, с очень ритмичной композицией, в которой пропорции головы доставляли ему немало затруднений. Он делал ее побольше, поменьше, переносил с места на место, закрашивал, однако ничто его не удовлетворяло. Он жаловался, что если голова маленькая, то очень близка к пропорции рук. Если большая, слишком приближается к пропорции ног. Ему пришлось отложить работу над ней, потому что не видел решения. В то утро он взял у Мурло литографию и приложил к холсту так, что их верхние края совместились. Это был поистине невозможный шаг, потому что совершенно выводил плоскость картины из фокуса. Такое введение в композицию постороннего элемента походило на открытие окна в картине, введение иной структуры из иной плоскости. Картина была цветной, а литография черно-белой. Поэтому она создавала такой потрясающий контраст в цвете, в форме, в глубине, что он восхитил Пабло. Он убрал литографию и немедленно написал на ее месте ту же самую композицию — мою голову — что была на литографии. И счел это таким волнующим открытием, что написал еще четыре или пять других картин, воплощающих тот же принцип, но не основанных ни на одной из литографий.

Иногда Пабло поутру начинал полотно, а вечером говорил: