Алексей Козлов - Козел на саксе

Войдя во вкус исполнения камерной музыки, я решил параллельно сделать более гибкий и еще более камерный проект — дуэт с пианистом-клавишником. Я пригласил Вячеслава Горского и мы сделали программу, состоящую из новых версий тех произведений, которые стали классикой не только в академической музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главная идея — импровизационность и полная свобода от стиля. Джазовые стандарты и рок-хиты исполняются как камерные пьесы, без внешнего драйва. Классическая музыка освобождается от условностей, возвращаясь к своим давним принципам и формам. Я назвал это «Дуэт новой камерной музыки». Я не претендую на первооткрывательство, на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей новые названия типа «New Emotional Music» или «Contemporary Impressionistic Americana», дело не в названии, а в том, что такая тенденция существует и, судя по всему, прогрессирует. Уже после того, как я сделал свои новые программы, я услышал последнюю запись джазового американского контрабасиста Ричарда Дэйвиса, где он исполняет те же пьесы что и мы — «Apres Un Reve» Габриэля Форе и «Вокализ» Сергея Рахманинова. Другой великий контрабасист Чарли Хейден также выпустил в 1999 году диск с пьесами Мориса Равеля и Сергея Рахманинова. Мне стало приятно от того, что я угадал мировую тенденцию. Камерность будет одной из тенденций дальнейшего развития самых разных музыкальных направлений.

А в феврале 1997 года сбылась еще одна моя мечта. Я сыграл сольный концерт с симфоническим оркестром. Мне это было необходимо по разным причинам. Прежде всего, это громадное удовольствие играть в сопровождении большого, мощного акустического коллектива, быть его частью. Но, кроме того, мне хотелось и самому себе и широкой публике доказать, что джазмены — это не люди второго сорта по равнению с акдемистами. Мне надо было избавиться от этого комплекса неполноценности раз и навсегда. И вот такой случай представился. Я познакомился с дирижером и прекрасным аранжировщиком Виктором Наумовичем Барсовым. Он только что перебрался в Москву из Кемерово, где руководил местным симфоническим оркестром, и стал дирижером оркестра Московской филармонии, художественным руководителем которого являлся В.Понькин. Барсов взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из произведений французских композиторов — Габриэля Форе, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Некоторые пьесы делались им на основе моих оркестровок для струнного квартета. Он их как-бы расширял. Мы подали заявку в план концертов Большого концертного зала им. П.И. Чайковского и концерт состоялся. Я очень волновался, поскольку за несколко репетиций ни разу не было полного состава оркестра. То отсутствовали альты, то тромбоны и трубы, то контрабасы. Иногда, прямо во время репетиций, группа муыкантов дружно вставала и, тихо извинившись, покидала помещение. Когда я спросил у инспектора оркестра, что это означает, то узнал, что это обычная практика в среде московских оркестрантов. Из-за крайне низкой и не всегда выплачиваемой зартплаты музыканты вынуждены работать сразу в нескольких оркестрах, а графики репетиций не всегда совпадают, так что, они иходят из одного места в другое. Раньше такого не возможно было бы и представить, а сейчас ничего поделать нельзя, приходится мириться. Тем не менее, на генеральную репецицию за два часа до начала концерта явились все. После настройки оркестра успели пройти наиболее сложные места некоторых пьес и начали концерт. Виктор Наумович, как опытный дирижер сумел собрать всех в единый кулак и оркестр сыграл необычную для него музыку, где было мнго нового, и прежде всего мои импровизации, а также необходимость играть со свингом. Заканчивали концерт известным «Болеро» М. Равеля. Я ушел за кулисы и появился лишь в самом конце, когда постепенно нарастающая музка достигла своего апофеоза. Выйдя, я сыграл соло на фоне зтой мощной фактуры, построенной на одном восточном звукоряде. Впоследствие я продолжил выступления с симфоническими оркестрами, уже зная, как это должно звучать.

Осенью 1997 года в Москву прибыл на гастроли один из немногих оставшихся в живых мастодонтов джаза — Дэйв Брубек, чтобы исполнить свою «Мессу» вместе с симфоническим оркестром и хором в Большом зале консерватории. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры посольства США и пригласили на переговоры относительно организации музыкальной части вечера встречи с американским Маэстро в доме Посла, в Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности и риска, проходили мои переговоры относительно выступления «Арсенала» в том же доме двадцать три года тому назад. Ну, а сейчас мы с известным нашим пианистом Игорем Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками отдела культуры порядок выступлений на этом вечере. И ни от кого не приходилось скрываться потом, при выходе на улицу.

Все произошло, как мы наметили, 3 ноября 1997 года. И вот я вновь, через двадцать три года, готовлюсь выступать в том же зале Спасо Хауза, но теперь не с подпольным «Арсеналом», а с Государственным струнным квартетом имени Д. Шостаковича. Мы начинаем играть специально приготовленную мною оркестровку популярнейшей пьесы из репертуара квартета Брубека «Take Five». В зале кто-то вскрикивает. Как потом выясняется, это был Брубек. После нас перед гостями выступает Игорь Бриль со своими замечательными сыновьями, виртуозами-саксофонистами. А в заключение состоялся небольшой джем-сэшн с самим Дэйвом Брубеком. Через некоторое время я получил письмо от господина Джеймса Ф. Коллинза, Посла Соединенных Штатов в России, в котором он лично выразил мне благодарность за участие в вечере, а также передал особую признательность от г-на Брубека за услышанную им струнную версию «Take Five». Мне показалось, что это не было простой формальностью. Для меня это событие стало подтверждением того, что чего-то в жизни удалось добиться.

В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению современной музыки с использованием электронных инструментов. Поскольку накопился определенный опыт работы с оркестровкой в области камерной музыки, захотелось использовать его по-новому, играя с теми, кто способен самостоятельно импровизировать, и не только. Хотелось, чтобы те, с кем играешь, привносили свое отношение к музыке, а не просто механически точно выполняли мои указания. Как и в прежние времена, подыскать партнеров для такой творческой работы было нелегко. Сейчас, когда джазовое образование в Москве достигло очень высокого уровня, появилось немало молодых профессионалов, студентов и выпускников Гнесинского училища и Российской академии джаза, владеющих блестящей техникой и знанием гармонии. Но узость взглядов и вкусов, к сожалению, остались, как и в прежние времена, хотя и не в такой степени. Музыканты, воспитанные на бибопе, в большинстве своем надолго остаются приверженцами бопа, не интересуясь тем, что происходит в другой музыке, особенно, если к джазу она вообще никакого отношения не имеет. Боперский фанатизм с его неприятием ладовой музыки, рок-музыки, политональной концепции и многого другого напоминает мне сектантство или религиозный фундаментализм. Эта упертость в каких-то ситуациях необходима, особенно в период освоения профессии. Но затем она становится тормозом, превращая музыканта в узкого профессионала, что граничит с ремесленничеством.