Алла Демидова - Тени зазеркалья

За десять лет существования этого спектакля Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях.

На репетициях для Любимова самым главным было обживание пустого сценического пространства и выведение в символы деталей оформления. На оголенной задней кирпичной стене был закреплен большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (это напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки). На досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи. Эти натуральные детали — и мечи, и перчатки, и ножи — будут потом участвовать в подчеркнуто условной сцене дуэли, где Лаэрт и Гамлет на противоположных концах сцены только металлическим звуком ножа о рапиру будут передавать ход боя. Настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будут в течение спектакля условно обозначать образ могилы, тлена, смерти. Настоящие яйца, которые едят могильщики, настоящая вода в тазу, где Полонию моют ноги в сцене прощания с Лаэртом, а из таза слуга вытаскивает мокрую дохлую мышь — маленький прообраз той большой мышеловки, которую потом задумает Гамлет.

Иногда эти изобразительные элементы и, главное, занавес подменяли внутреннюю эмоционально-психологическую разработку актера. И поэтому некоторые исполнители шли по пути обозначения и иллюстрации. На репетиции ночной сцены у Королевы мы с Высоцким постарались прорвать эту условность существования, постарались сыграть ее по школе реалистического театра, не прерывая внутреннего хода психологического действия. Сцена получилась очень эмоциональной, шла по нарастанию, и к концу ее можно было делать антракт, так как требовался перерыв и для нас, актеров, и для зрителей, включившихся к этому времени в ход спектакля. Любимов этой сценой был очень доволен, ставил нас в пример другим исполнителям, как надо, несмотря ни на что, погружаться в действие, но Любимов не был бы Любимовым, если бы он эту сцену оставил только на откуп актерам. В самой середине этой сцены, когда мы только начинали набирать высоту и выходить на нужную энергетику, — он сделал антракт. На репетициях и прогонах мы не сопротивлялись, потому что могли начинать после небольшого перерыва с той же ноты, на которой нас прервали, но на спектаклях зритель после буфета и фойе приходил расхоложенный, и его надо было заново завоевывать. После первых спектаклей мы с Володей в два голоса стали уговаривать Любимова передвинуть антракт на конец сцены, он не соглашался. Ему нужно было, чтобы, как в многосерийном фильме, действие прерывалось на самом интересном месте. Осталась обида на режиссера, и очень часто, в течение десяти лет, пока мы играли «Гамлета», перед началом второго акта мы с Володей возвращались к этой обиде и каждый раз обсуждали это вечное «непонимание» в театре режиссера и актера, как будто мы тянем телегу в разные стороны. В последние годы старой «Таганки» я эту обиду на режиссера сумела в себе побороть, работая с Любимовым и в «Трех сестрах», и в «Борисе Годунове», и в спектакле «Высоцкий», а Володя до конца своей жизни уже не работал с Любимовым над большими ролями. Лопахин был сделан с Эфросом, в «Мастере и Маргарите» он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в «Трех сестрах» хотел играть Вершинина, но был назначен на Соленого, который тоже был ему неинтересен тогда, а на Свидригайлова в «Преступлении и наказании» я его уговорила войти уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.

Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе… В первом его спектакле на «Таганке», в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, там Янг Суна играл Бибо Ватаев — огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой — и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко, например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы «Таганки», но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине, своей матери.

И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый «эдипов комплекс». Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа — с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом — ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине («О женщины, вам имя — вероломство»). Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни…

Много также было вариантов встречи с Призраком. В 1974 году на вопрос корреспондента «Литературной России»: «Эксперимент, о котором вы говорите, — всегда ли он оправдан? Не становится ли он самоцелью?» — Высоцкий ответил: «Думаю, что нет, иначе это сразу почувствовали бы зрители. А оправдан ли? Понимаете, поиски нового совсем не обязательно ведут к усложненности формы. Часто ведь бывает и наоборот. Вот, например, в «Гамлете» у нас было 17 вариантов решения встречи Гамлета с Призраком. Среди них был очень неожиданный и эффектный — с огромным зеркалом: Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением… А Любимов остановился на самом простом варианте, который своей простотой подчеркнул необычное решение всего спектакля».

Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…

Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней — повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее — зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…

Наконец, кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди — Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио — выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур — умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»…