Анри Перрюшо - Жизнь Сёра

Теперь уже Синьяк не может не понимать - Писсарро оставляет "нео". Незначительный инцидент, приведший к обмену письмами [119], ускорил принятие решения, которое давно зрело в душе художника из Эраньи. Как бы то ни было, наука внушала Писсарро слишком большое уважение, чтобы он перестал вдруг выдавать себя за "научного" импрессиониста. Однако он отказался от пуантилирования и отныне будет открыто критиковать точечный метод. Ренуар был прав.

"Я много размышлял о способе, который позволил бы обходиться без точки, - пишет Писсарро где-то после 6 сентября Люсьену. - Надеюсь, что найду его, но я еще не решил вопрос чистого тона, разделенного без жесткости... Что нужно сделать, чтобы достичь чистоты и простоты точки и одновременно густоты мазка, гибкости, свободы, непосредственности, свежести ощущения, присущих нашему импрессионистическому искусству? Вот вопрос. Это весьма сильно меня занимает, ибо точка невыразительна, лишена плотности, полупрозрачна, скорее однообразна, чем проста, далее в работах Сёра, и прежде всего в работах Сёра... Я много думаю над этим вопросом и собираюсь отправиться в Лувр, чтобы посмотреть на некоторых художников, интересующих меня, под этим углом зрения".

Отступничество ошеломило Синьяка.

Сёра же отнесется к нему с привычным для него безразличием, как ко всему, что не касается его творчества. Важно только его искусство. Он продолжал восхождение по суровым тропам, ведущим на вершину его горы.

Поведение Писсарро - это, несомненно, реакция художника, избравшего слишком неподходящий образец для подражания. Это также реакция художника, для которого этот образец отнюдь и не подходил, что бы он там себе ни воображал. Художник в нем несовместим с теоретиком и может существовать лишь в атмосфере непосредственного и свежего ощущения, о котором он упоминает в своем письме к Люсьену, - существовать лишь тогда, когда он находится в гуще жизни, когда погружен в стихию, которую Сёра как раз и стремится обуздать, запечатлеть в окаменении вечности. В Писсарро восстала сама жизнь, испытавшая над собой насилие.

В то же самое время по странному совпадению Сёра вводит в композицию своего пор-ан-бессенского полотна "Мост и набережные" персонажи, до этого не фигурирующие ни на одной из его марин. Помимо нескольких силуэтов на заднем плане, на переднем застыли в неподвижности таможенник, ребенок, а также женщина с какой-то ношей. Застыли, окаменели - безусловно. Но их присутствие нарушает абсолютное одиночество, характерное для марин художника. Жизнь вторгается в его одинокое царство, погруженное в невыразимо сонное оцепенение, - царство моря, берегов и причалов.

И как если бы этот прилив жизни проявлялся всюду и сдерживаемые до поры жизненные силы, накапливаясь, вдруг начали вырываться наружу, распространяться везде, где только можно - в однообразные и суровые будни художника вторглось то, что он всегда старался подавить, изгнать, - та мрачная сила, которая дает рождение всему живому и его же обрекает на гибель в стихийном, обретающем самые разные формы натиске, в слепом и торжествующем порыве.

Кто-то скажет однажды в связи со спорами между художниками, что Сёра "отдавался этой стихии целиком в надежде, что она даст ему пищу как художнику. Тогда он выходил из своего уединения, обнаруживая жадность озабоченной поисками волчицы, но последовать за ним обратно в его убежище было невозможно" [120]. Поразительный образ, и какой точный! В самом деле, мог ли кто-нибудь, даже Синьяк, похвалиться тем, что был когда-то в действительно близких отношениях с художником, что знал, помимо его эстетических идей, о чем он размышляет и что чувствует просто как человек? В Жорже Сёра иногда раскрывался художник и никогда - человек. Как только художнику удавалось сказать все, что он хотел, человек исчезал. Сегодня, однако, жизнь проникла в его непроницаемое уединение. В его существование вошла женщина.

Ее звали Мадлен Кноблох. Мать Мадлен была ничем не примечательной уроженкой Мозеля, перебравшейся в Париж. Отец неизвестен. Ей двадцать лет. Трудно представить себе более неожиданную подругу для такого интеллектуального человека, каким был Сёра. Все, что внушало ему отвращение или ужас, все, что оправдывало его аскетизм творца, побуждало создавать, так сказать, минеральный мир, воплощалось в этой женщине. Обладая яркой, раскрывшейся красотой, Мадлен Кноблох отличалась весьма посредственным умом; если Сёра - воплощение рассудка, она - сама плоть. Ее несколько тяжеловатые черты не несли на себе никаких следов одухотворенности, которая освещала бы или оттеняла ее пухлое лицо пустой болтушки. Она принадлежала к той категории девушек, которых инстинкт, едва они созревают, замыкает в узкие рамки женского мира и которые в ожидании мужчины проявляют интерес лишь к окружности своей груди или объему бедер. С ее мясистой шеей, округлыми плечами, пухлыми руками, набухшими грудями, выпирающими из тесного корсета, она излучала животную сущность самки во всей ее свежести. Это было тело. Материя, которая манила, притягивала к себе, материя живая, что позволяло ей продолжать жизнь. Да, мэтр дивизионизма и эта женщина составляли странную пару. Жизнь подстерегла Сёра, и он оказался в ловушке инстинкта.

Влюбленность привела к тому, что художник сосредоточил свои усилия в новой для него области - в жанре портрета. Зимой 1888-1889 годов он рисует Мадлен, пудрящуюся за маленьким туалетным столиком с изогнутыми ножками [121]. Этот стол и стоящее на нем овальное зеркало, украшенное розовой лентой и поддерживаемое изогнутыми металлическими прутиками, отличаются вызывающе дурным вкусом. Но благодаря умелой стилизации Сёра извлекает из этого обстоятельства яркий декоративный эффект. К тому же ему приходит в голову странная мысль нарисовать на заднем плане себя, как отражение в висящем на стене зеркале в бамбуковой оправе. Позднее свое изображение он уничтожит. Сёра показал картину одному из своих друзей, и тот, естественно, не зная, кто эта женщина и в каких она отношениях с художником, предположил, что автопортрет может вызвать насмешки. Тогда Сёра стер свое изображение, заменив его горшком с цветами.

Художника продолжала беспокоить проблема рамы. Фенеон считал неудачными его опыты с раскрашенными рамами, и Сёра с этим согласился. В портрете Мадлен он предпринял новую попытку, которая на сей раз получила одобрение Ф. Ф. Она уже не затрагивала самой рамы: на ней, "теоретически белой", Сёра лишь указал "дополнительные цвета, излучаемые пограничными цветами". Бордюр нарисован непосредственно на самом полотне; выполненный в достаточно бледной тональности, он подготавливает переход от картины к раме. Сёра снабдит этим бордюром не только свои новые полотна, но прибавит его к своим старым работам, из-за чего ему придется иногда - как, например, в случае с "Гранд-Жатт" - натягивать холсты на подрамники более крупных размеров.