Светлана Коваленко - Анна Ахматова

Эпиграф из опального поэта, погибшего в ссылке, предваряет главу с «крамольными» строфами, долгое время заменяемыми пустотами. Замена же «густ» на «пуст» отсылает к вечной пустоте, где давно уже пребывает поэт, и к стихам, обращенным к Марине Цветаевой: «Как той, другой – страдалице Марине, – / Придется мне напиться пустотой…» Одновременно это повод еще раз обратиться к Данте Алигь—ери – образ не только величайшего, но и опального поэта проходит через все творчество Ахматовой.

Первая часть триптиха «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» строится по принципу драматургии: первая ее глава завершается театральной «Интермедией» – «Через площадку». По признанию Ахматовой, она «дважды уходила в балет», рвалась «в пустоту», «в историю». Отсюда фрагмент незавершенного либретто к поэме «В Суздальском монастыре», связанный со строфой:

«Петербургская повесть» представляет собой как бы поэму в поэме и может претендовать на самостоятельное существование, чем и объясняется попытка Ахматовой создать на основе поэтического текста либретто балета, или, как она говорила, «может быть, киносценарий».

Но в художественной системе произведения это лишь кажущаяся самостоятельность. Первая часть триптиха «Тысяча девятьсот тринадцатый год» множеством явных и невидимых на первый взгляд нитей связана со второй и третьей частями – как образностью, так и литературной традицией, а главное, лирической героиней поэмы или образом повествователя, включенного в лирический и исторический сюжеты.

Сюжет первой части – традиционно—романтический. К героине, гадающей в новогоднюю ночь, вместо «суженого» приходят «ряженые», незваные гости, «тени тринадцатого года». Это и маски новогоднего венецианского карнавала, и тени старых знакомцев. Волей—неволей хозяйка (она же героиня) стала участницей карнавала призраков, заполнивших Белый зал Фонтанного Дома, где она живет, возвращаясь памятью к событиям, разворачивающимся в «карнавальном» действе жизни. События включены в инфернальную картину «Петербургского мифа»: от пророчества царицы Авдотьи Лопухиной через реминисценции из Пушкина, Гоголя, Достоевского к Петербургу Блока и Андрея Белого. Подзаголовок – «Петербургская повесть» – указывает на преемственность с пушкинским «Медным всадником».

Из Белого зала Фонтанного Дома действие переносится в раскрытое пространство «бала мятелей» на Марсовом поле; миражи старого блистательного Санкт—Петербурга сменяются бытовыми картинами греющихся у костров, картинами, которые в то же время возвращают к «пляскам кучеров» из балета И. Стравинского «Петрушка», где главный герой, интерпретированный композитором и постановщиками как еще один вариант лирического Пьеро, терпит поражение в любви.

«Чертовней», как и положено в Святки, или «гофманиа—ной», если обратиться к балладно—романтической традиции, называет Ахматова пришедшие из тех дальних времен видения. Как и всякой чертовщине, призракам положено сгинуть с «петушьим криком», которого так ждет героиня, но который «только снится» – столь далека от действительности «блаженная страна»:

Мнимое веселье, без радости, воскрешает духовную атмосферу, описанную Андреем Белым в его «Воспоминаниях о Блоке»: «Слова «весело», «веселиться» – казались мне наиболее частыми словами в словаре Любовь Дмитриевны; мне казалось, что А. А. и Л. Д. окружали себя будто вихрем веселья; но скоро заметил я, что этот вихрь их несет неизвестно куда, что они отдались ему; и несет этот вихрь их не вместе; Л. Д. улетает на вихре веселья от жизни с А. А.; и А. А. летит прочь от нее… Я участвовал в общем веселье, старался быть светским, но – видел: веселье то есть веселье трагедии; и – полета над бездной; я видел – грядущий надлом, потому что веселье, которому отдавались они, было только игрой, своего рода commedia dell'arte, не более» (Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 301).

На диалоге живой с мертвыми построена вся первая часть «Поэмы без героя», повествующая об утратах и последствиях вседозволенности. Воссоздав тривиальный любовный треугольник: Коломбина – Пьеро – Арлекин, – заканчивающийся гибелью Пьеро, истекающего отнюдь не «клюквенным соком», как то было в «Балаганчике» Блока, а настоящей кровью, Ахматова обозначает вину свою и своего поколения, ступившего на край бездны, и то, к чему это привело не только молодых поэтов—самоубийц, одним из которых был Всеволод Князев, но и Россию в целом, приближавшуюся к рубежу «не календарного» – настоящего XX века.

Социальные и нравственные потрясения, неспособность поколения противостоять им Ахматова склонна была объяснить и виной элитарной русской интеллигенции, литературно—художественной богемы, к которой относила себя и своих друзей. Во главу угла поставлен нравственный конфликт, ответственность за самоубийство «мальчика», суд совести и призыв к покаянию, которым может быть достигнуто искупление.

Посетившие автора в новогоднюю ночь видения связаны с фантасмагориями гоголевского Петербурга, пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы». В целом же город с его жителями отражает психологическую инвариантность душевных состояний, представленных в романах Достоевского, отсюда – метафора: «Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман…»

«Страшное преступленье в грозном хаосе давних дней» и «Все равно приходит расплата» – представлены как две ипостаси романа Достоевского – «Преступление и наказание».

Но отчего же именно Блоку, которого Ахматова глубоко почитала, отведена в поэме роль, хоть и косвенного, но как бы главного виновника самоубийства корнета? Более того, дорабатывая поэму, она снова и снова обращается к образу «Демона», который, как замечала в прозе о поэме, «всегда был Блоком». В первой редакции поэмы (1940–1943) Блок угадывается среди других гостей, но присутствует нейтрально:

Если бы строфа оставалась в этом виде и не дополнялась от редакции к редакции, обозначенный в ней персонаж вызывал бы те же многозначные толкования, что и другие гости «маскарада». Однако Ахматова дважды расширяла свой «эскиз», превращая его в портрет Блока.