Аркадий Кудря - Валентин Серов

Серов покидал Париж в счастливом состоянии духа. А труппе Дягилева еще предстояло, по просьбе зрителей, дать несколько дополнительных спектаклей в Париже, после чего артистов ждали гастроли в Бельгии.

На даче в Ино, куда Серов поспешил, вернувшись из Парижа, жарко, и он с наслаждением купается в море. Но опять тревожат плохие новости, и в письме Остроухову он горюет о безвременной кончине исторического живописца Сергея Васильевича Иванова: «Что было с ним? Еще ведь такой молодой?!. Что-то затаенное и печальное как будто сидело в нем, несмотря на энергию и бравость».

Но, зная Серова, каким помнили его современники в те годы, понимаешь: это сказано не только об Иванове, но, подсознательно, и о самом себе, хотя в тот момент Серов едва ли предвидел, что и ему отпущен в жизни одинаковый с Ивановым срок – сорок шесть лет.

В письме Остроухову Серов выражает беспокойство по поводу опасной, как прочитал он в «Речи», болезни Станиславского. Знаменитого артиста и режиссера Серов знал еще по абрамцевскому художественному кружку, где вместе играли в любительских спектаклях. Пару лет назад, в 1908 году, Серов создал удачный графический портрет Станиславского.

И еще одно огорчение – прочитанная в Ино книга жены Репина Н. Б. Нордман-Северовой «Интимные страницы», покоробившая Серова развязностью признаний автора, о чем он тоже пишет Остроухову.

В сентябре Серов перебирается в Сестрорецк: модный адвокат Оскар Осипович Грузенберг пожелал, чтобы известный художник написал его портрет вместе с супругой. Дело идет с трудом, нет и в помине вдохновения, какое испытал в Париже при работе над «Идой Рубинштейн». В очередном письме тому же Остроухову Серов жалуется: «Застрял и завяз я тут в Сестрорецке с одним портретом, не выходит проклятый». И уже с налетом шутки добавляет: «Везет мне на евреев в последнее время».

С заказными портретами всегда возникала проблема, особенно если человек не вызывал у художника симпатию. Одно дело, когда видишь внешнюю и угадываешь внутреннюю красоту модели, и совсем другое, когда обнаруживается несоответствие. Недаром опасливо спрашивал он в письмах, когда друзья упоминали о возможности получения заказа на портрет: «Не рожа ли?»

Год назад ему пришлось писать заказной портрет пожилой дамы А. В. Цетлин из семьи московских толстосумов, и ее внешний облик большой приязни у Серова не вызвал. Как упоминал, характеризуя этот портрет И. Э. Грабарь, «художник не польстил модели, передав всю неприятность и вульгарность ее фигуры».

Видимо, то же чувство внутреннего сопротивления тормозило его работу над портретом супругов Грузенберг. Оба самодовольные, раскормленные, они словно не умещаются в рамку портрета. По словам Грабаря, знакомого с историей создания этого портрета, адвокат и его супруга немилосердно торговались с Серовым относительно стоимости его работы, изрядно ему надоели, и он «за это отомстил портретом, чего, впрочем, они не уразумели».

Когда Серов скептически относился к той или иной своей работе, он именовал ее «портрет портретыч» или, более того, – искаженным «патрет». Вот и в этом случае он пишет из Сестрорецка жене Ольге Федоровне: «…патрет все-таки, хотя и грязен, но то, что я хотел изобразить, пожалуй, и изобразил, – провинция, хутор чувствуется в ее лице и смехе…»

Жадность заказчиков была ему особенно неприятна. Ибо очень нужны были деньги. Последнее путешествие в Париж (а во Францию ездила весной и старшая дочь Ольга, навещавшая брата Антона в Берке) изрядно ударило по семейному бюджету, заставив Серова, как не раз бывало, обращаться за финансовой помощью к Остроухову.

Находясь в Сестрорецке и просматривая как-то свежие номера газет, Серов обратил внимание на интервью директора императорских театров Теляковского. Хотя из текста интервью было не вполне ясно, видел ли Теляковский парижские спектакли Дягилева или судит о них понаслышке, Владимир Аркадьевич позволил себе пренебрежительный вывод: «Постановки г. Дягилева не считаю художественными».

Как же так, размышлял Серов, на Дягилева поработали те же художники – Головин, Коровин, Бакст, Рерих, Бенуа, которые неоднократно оформляли и спектакли императорских театров. В них участвовали те же танцоры, за исключением разве что Иды Рубинштейн, те же хореографы. А результат, по Теляковскому, получился плачевным. Тогда, надо полагать, неудача постигла Дягилева прежде всего с теми новаторскими спектаклями, которые специально создавались для показа в Париже и не шли на сцене Мариинского театра. Это и «Шехеразада», и «Клеопатра», и «Жар-птица». Опять неувязка: именно эти спектакли пользовались в Париже наиболее громким успехом, и все, кто видел их, знают об этом.

Единственный упрек, считал Серов, который можно предъявить Дягилеву, – вольное обращение с музыкой русских композиторов – и в «Клеопатре», и в «Шехеразаде»: из симфонической поэмы Римского-Корсакова была выпущена одна часть, не выигрышная для танца. Но уже французские критики заметили, что слегка сокращенная музыка этого сочинения идеально соответствует созданной для нее хореографии и, стало быть, игра стоила свеч.

Свой ответ Теляковскому он решил направить в газету «Речь».

«На мой взгляд, – писал с позиции свидетеля торжества русского балета, – единственное, на что можно было смотреть и смотреть с удовольствием этой весной в Париже, были именно эти балеты в Grand Opera. Все остальное, мною виденное, было именно нехудожественно, порой старательно, но и только, как „Золото Рейна“ Вагнера и „Саломея“ Штрауса…»

Успеху зрелища, подчеркнул Серов, в немалой степени способствовало то, что «в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе».

Расхождение программной музыки Римского-Корсакова с сюжетом поставленного на нее балета тоже, по мнению Серова, оправдывалось без малейших усилий: «Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что забываешь эту разницу текста, а видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из „Тысячи и одной ночи“».

И, наконец, последнее. Утверждение Теляковского, что все затеи Дягилева – журнал, выставки, постановки русских опер в Париже и нынешний балет – были сугубо коммерческими предприятиями, с целью наживы, тоже требовало отповеди. Уж кому-кому, а друзьям Сергея Павловича было слишком хорошо известно, что ни журнал «Мир искусства», ни последующие его предприятия, включая балет, до сих пор, увы, не принесли издателю, постановщику и импресарио в одном лице никакой прибыли. Более того, Дягилев никак не мог рассчитаться с долгами, в которые залез с прошлого года, когда вместе с оперой впервые показал в Париже русский балет.