Яков Гордин - Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского

рифмующийся с адским городом Дит, чьи башни окрашены «багрецом»; и поле битвы, где «мертвецы ушли по горло в снег», где все покрыто ледяным панцирем, – слишком напоминают тридцать вторую песнь «Ада» с ледяным озером, в которое вмерзли грешные души…

Но главное – в «Столетней войне» есть грандиозное описание преисподней, подземного царства, жутко-пародийно повторяющего надземный мир. Именно оттуда – еретический парадокс – появляется ангел, принесший некоему государю ложный, бесполезный мирный договор, ради которого гонец проделал свой тяжкий бессмысленный путь… Огромный ангел, пришедший оттуда, «где Тартар воет страшно», безусловно, восходит к апокалипсическим грозным ангелам Иоанна Богослова…

Начало шестидесятых годов – время наибольшего влияния на Бродского Пушкина. Быть может, именно пушкинские штудии Ахматовой сыграли в этом главенствующую роль. Любимой статьей Ахматовой в ее пушкинском цикле была статья о «Золотом петушке».

С «Золотым петушком» перекликается и «Столетняя война».

Быть может, одним из толчков к написанию «Столетней войны» стала поэма в прозе Райнера Рильке «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», которую Бродский в 1963 году читал и слушал в переводе К. Азадовского [56].

Песнь начинается так:

В «Столетней войне» пересеклись самые разные линии и влияния, важные в то время для поэта, и, будучи переплавлены его темпераментом и уникальным мировидением, привели к созданию сочинения, которое даже в незавершенном виде чрезвычайно много говорит об одном из путей, лежавших перед Бродским. Он не пошел этим путем. «Столетняя война» – последняя крупная вещь, построенная по принципу потока, напора несущихся на читателя слов и предметов, стержень которой – движение сквозь пространство. Но в «Столетней войне» содержались и те принципы, которые развиты в «Горбунове и Горчакове».

Система перекличек прочно объединяет «Столетнюю войну» с другими частями эпоса. Кроме многочисленных деталей, совпадающих строк, есть и черты более принципиальные. В финале странствий Исаака и Авраама появляется ангел, разрешающий трагическую коллизию. В «Столетней войне» ангел, явившийся из земных глубин, своим появлением в финале знаменует провал, неудачу миссии гонца, крушение надежды. В «Горбунове и Горчакове» отчаявшийся Горбунов тщетно призывает Бога прислать ему ангела. И это возвращает нас к наивно-пророческим строкам из «Пилигримов»:

В «Столетней войне» дорога оказывается бессмысленной, а иллюзия умиротворения оборачивается кровавой драмой.

«Столетняя война» завершается величественной, но горькой картиной бескрайнего моря, в котором люди-острова ищут «друг друга весь свой век во мгле». И тот же мотив моря как свободной, но недостижимой стихии, возникнув в «Исааке и Аврааме», проходит сквозь «Горбунова и Горчакова».

Последние строки «большого стихотворения»:

с очевидностью восходят к первым строкам Ветхого Завета: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою».

Человек смотрит в водное зеркало, где должен отражаться Божий Лик, но видит только собственное одинокое отражение. Он остался один в мире.

Пафос и «Столетней войны», и «Горбунова и Горчакова» – крушение привычной спасительной иллюзии.

«Столетняя война» – рубежное сочинение. С 1964 года начинается новый период работы Бродского. Возможно, потому он и не вернулся к этому удивительному произведению. После вынужденного перерыва оно казалось ему пройденным этапом.

Летом 1988 года Иосиф Бродский писал автору этого текста в Россию:

«Нынешнее дело – дело нашего поколения; никто его больше делать не станет, понятие „цивилизация“ существует только для нас. Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это-то последнее и надо дать им какие-то средства сохранить; и дать их можем только мы, вчера еще такие невежественные… Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом набирающем скорость колесе, так что наше дело – почти антропологическое: если не остановить, то хоть притормозить подводу…»

Собственно, работа в культуре всегда была борьбой за вочеловечение человека, отчаянной попыткой отбросить варварство, изначально присущее человеческой природе. Эту миссию людей культуры Иосиф Бродский ощущал, а затем и осознавал чрезвычайно остро.

Его переводческая работа была органической частью этой упорной тяжбы с варварством во всех его проявлениях – от политического деспотизма до агрессивной и низкопробной массовой культуры.

Чтобы понять истинное место переводов в работе Бродского, надо представлять себе, в какой ситуации он эту работу начал.

Для русских поэтов советского периода стихотворные переводы были, главным образом, средством заработка. Я помню, как в конце 1959 года Борис Слуцкий, в ходе дискуссии о поэзии в ленинградском Доме писателя, говорил, дергая себя за лацкан: «На нас хорошие пиджаки только потому, что мы занимаемся переводами!»

В России была в ту пору замечательная школа профессиональных переводчиков. Очевидно, лучшая в мире. Но для поэтов это занятие побочное. Известно, как страдал Пастернак, вынужденный в годы опалы – задолго до катастрофы с «Доктором Живаго» и Нобелевской премией – заниматься переводами ради хлеба насущного. Хотя переводил он Шекспира, а его перевод «Стансов Августе» Байрона – гениален. Но это уже чистый Пастернак.

Известно ироническое отношение к подобным занятиям Ахматовой. Известны трагические признания Арсения Тарковского: «…я лучшие годы / Продал за чужие слова».

Бродский начал переводить в начале шестидесятых годов тоже для заработка. Но еще в 1992 году, публикуя первое представительное собрание переводов Бродского, Виктор Куллэ сделал точное замечание:

«Установление границы между переводами, выполненными Бродским „для души“, и теми, посредством которых он пытался зарабатывать себе на жизнь, представляется занятием достаточно рискованным» [57].