Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

Поэтому режиссер свой путь в искусстве должен начать с того же, с чего и актер, — с практического изучения законов актерского мастерства. Надо, чтобы он «побывал в шкуре актера», узнал все тонкости его профессии.

Дальнейшие уроки с ассистентами Константин Сергеевич строил в форме практических занятий. Эти уроки начались за несколько месяцев до открытия студии (в октябре 1935 года) и продолжались еще некоторое время после.

Константин Сергеевич работал с нами над элементами актерской психотехники, словесным действием, над ролью по методу физических действий, проводил пробные уроки преподавания системы.

Стоит напомнить, что Станиславский всегда уделял большое внимание занятиям элементами психотехники и словесному действию. Такие занятия он считал абсолютно необходимыми для каждого актера в течение всей его творческой жизни — ведь без хорошо развитого актерского аппарата невозможно передать тонкость и глубину чувств, заложенных в роли. В нашем случае этим занятиям придавалось особое значение еще и потому, что без соответствующей подготовки внешнего и внутреннего аппарата актера невозможно было бы приступить к осуществлению основной цели, ради которой была создана студия: к работе над ролью по методу физических действий.

Об уроках психотехники я подробно расскажу чуть позднее. Сейчас же остановлюсь на работе Константина Сергеевича с нами, ассистентами, над ролью по методу физических действий. Для этой работы он предложил нам пьесу А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Константин Сергеевич считал «Горе от ума» непревзойденным образцом реализма в русской литературе и в русском театре, высоко ценил его патриотизм, не переставал восхищаться точным, ярким, полнозвучным языком Грибоедова.

По совершенно справедливой мысли Станиславского, обращение к такому материалу должно было, кроме того, обогатить нас внутренне.

Расскажу о трех моментах работы над этой пьесой.

Первое же занятие-репетицию Константин Сергеевич начал с беседы о методе физических действий и о работе над ролью с помощью этого метода:

— Прежде мы работали так: режиссер намечал мизансцены, сидя у себя в кабинете, и предлагал актеру выполнить их. Дело сводилось к тому, что актер, по существу, копировал то, что показывал режиссер. Но копия не есть искусство.

Прежде мы начиняли актера всевозможными лекциями об эпохе, описанной в пьесе, о быте той или иной среды и так далее; в результате актер выходил на сцену с распухшей головой и ничего не мог играть. Я не отрицаю необходимости изучать эпоху, историю и прочее, но прежде всего мы должны исходить из действия, которое является основой нашего искусства.

Как же практически должна строиться работа актера над ролью по новому методу?

Сразу же после первой читки пьесы режиссер предлагает актеру выйти на сценическую площадку и попытаться «пройти» всю роль с начала до конца по событиям. Конечно, актер не помнит слов роли, но уловил главную мысль пьесы. Последовательность же событий режиссер ему подсказывает.

Вот как представлял это себе Константин Сергеевич:

— Я знаю, что действующее лицо (в данном случае Фамусов) по пьесе входит в комнату. Это действие я могу выполнить, вспомнив, как это делается в жизни. Но, выходя на сцену, актер часто забывает самые простые вещи, например: как открывать дверь, ходить, сидеть, есть, пить… И всему этому приходится учиться заново. И здесь режиссер должен чутко улавливать малейшую ложь в действиях актера, отражать ее, как в зеркале. И начинается: «верю — не верю»…

Режиссер требует только одного: действуйте по логике. На сцене нельзя просто войти в комнату, не представив себе, что было до этого, то есть откуда пришел персонаж и зачем пришел. (По образному выражению Константина Сергеевича, «артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, прелюдию сцены, точно „шлейф, тянущийся за ним“».) Прошлое и мечта о будущем обосновывают настоящее. Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица. Возьмем, к примеру, что актриса играет няньку Анфису в пьесе Чехова «Три сестры»; как она сможет правдиво произнести слова из четвертого акта: «И-и, деточка, вот живу!., проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!», — если у нее не будет конкретного прошлого, если она не будет знать, как ей жилось последнее время в доме Прозоровых, с того момента, как там появилась Наташа. Прошлое и будущее роли, — указывал Станиславский, — надо искать прежде всего в самой пьесе; затем они перерабатываются и дополняются артистическим воображением. Чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познать жизнь пьесы и определить к ней свое отношение. Лучший метод анализировать пьесу — это действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Допустим, вы играете Фамусова. Разберем его первый выход. Фамусов выходит и видит Молчалина. «Молчалин… Почему он здесь?» Актеру так и хочется что-то сделать, что-то сыграть. А ведь нужно только смотреть, смотреть… Чувствуете, что мне нужно его только осмотреть?

И Константин Сергеевич показывает, как бы он это сделал:

— «Зачем же здесь? И в этот час?» — это просто выясняющий вопрос. И Фамусову нужно только воспринять ответ Молчалина. Следующий момент — Фамусов и Софья. То же желание понять причину ее присутствия в комнате. И так же логично обращение к ней: «Софья?.. Здравствуй, Софья, зачем так рано поднялась?..» Это тоже — выяснение, желание понять… Таким образом, два отдельных момента — с Молчалиным (задача Фамусова — решить, зачем тот пришел, затем отчитать, поставить на место, что будет означать, что ответом он не удовлетворен) и с Софьей (та же задача для Фамусова — разгадать причину ее раннего появления) — составят всю эту небольшую сцену, где основной задачей для исполнителя будет выяснение сложившейся ситуации. В актерской партитуре должно быть записано действие выяснить.

Преподав нам этот маленький практический урок, Константин Сергеевич поясняет, что каждую сцену вначале нужно делить на отдельные смысловые моменты, отдельные задачи, действия. Но, выполняя отдельные задачи, актер должен постоянно иметь в виду: все его действия будут впоследствии соединены в общее основное действие, которым определяется данный смысловой момент (факт). [27] Деление пьесы на «эпизоды» и «факты» в этот период стало вытеснять привычные прежде деления на большие и малые «куски». Константин Сергеевич искал новые термины, выражающие более точно действенную основу сценического произведения.

Если же каждую маленькую задачу, каждое физическое действие, ее реализующее, играть в отдельности, не думая об общем, они станут самостоятельными задачами, потребуют дополнительных подзадач, более мелких действий. Актер, пошедший по такому пути, будет иметь дело с огромным количеством действий, неглубоко захваченных фактов — в результате это может привести к потере ощущения главного в пьесе и роли.