Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

Памятуя слова Константина Сергеевича о том, что линия физических действий для каждой роли зависит не только от предлагаемых обстоятельств, но и от характера действующего лица, мы старались руководствоваться ими на занятиях со своими учениками. Работая со студентами над пьесами и отрывками, мы, прежде чем намечать действия, всегда определяли эмоциональную сущность каждого персонажа, «зерно» его характера. Этому помогало внимательное изучение и использование ремарок автора, речи персонажа и высказывания о нем других действующих лиц, уяснение его поступков и взаимоотношений с другими персонажами.

Такая работа приносила хорошие плоды: на репетициях и спектаклях студенты действовали логично и последовательно, каждый находил внутреннюю и внешнюю характерность персонажа.

Упражнения другого вида, которые ввел Константин Сергеевич в занятия по характерности, должны были научить студийцев манерам различных эпох. Эти занятия, кроме всего, имели еще и познавательную ценность: благодаря Константину Сергеевичу на них наши ученики узнали о многом таком, до чего докопаться в обычных условиях можно было, лишь переворошив горы книг.

Студийцы постигали особенности поведения русского дворянства девятнадцатого века, манеры, характеризующие представителей аристократии в восемнадцатом веке, стиль поведения средневековых рыцарей и их дам. Осваивали премудрости передвижения в кринолинах, рыцарских доспехах, длинных плащах, учились пользоваться веером, носить зонт и стек, снимать шляпу, раскланиваться, расшаркиваться — и все это по методу беспредметных физических действий. Разумеется, там, где это было необходимо, прежде чем перейти к беспредметным действиям, студийцы действовали с реальными вещами.

— Представьте себе, — говорит ученикам на одном из занятий Константин Сергеевич, — что вам придется играть какую-нибудь старую пьесу, где кавалеру надо пригласить даму, пройти с ней по залу и посадить ее на диван или кресло. Как это> сделать? Сначала я вам покажу это сам.

Станиславский встает, подходит к одной из учениц, глазами просит у нее разрешения, осторожно, кончиками пальцев, берет ее руку и кладет на свою. Затем начинает водить «даму» по комнате.

— А теперь сделайте это вы, — обращается он к одному из учеников.

Тот подходит к «даме», и она протягивает ему руку. Константин Сергеевич ужасается:

— Разве можно самой подавать руку кавалеру! Это крайне неприлично!

Теперь ученик сам берет руку «дамы», просовывает ее под свой локоть и прижимает к себе.

— Назад! Это неверно! Если бы вы в то время позволили себе такой жест, вам бы отказали от дома. Или вы были бы обязаны жениться. Понимаете? Ну, а теперь пусть пробуют остальные.

Занятия продолжаются.

— Нет, — останавливает Константин Сергеевич одного из учеников, — не получив разрешения, нельзя брать руку «дамы». Сначала спросите глазами: «Могу ли я осмелиться?»

— Руку дамы держите у самого локтя, — поправляет об другого студийца.

Через некоторое время Константин Сергеевич предлагает другое упражнение:

— А теперь представьте себе, что сейчас восемнадцатый век. У дамы — кринолин. И кавалер может вести ее только на расстоянии вытянутой руки. В этом случае он управляет да мой одним указательным пальцем.

Константин Сергеевич показывает действие, объясняя все его моменты. Студийцы включаются в упражнение.

— Играйте этим пальцем, как хотите, — поясняет Константин Сергеевич «кавалерам». Дама должна по движениям ваше го пальца чувствовать, когда и куда надо повернуть. Премуд рость вроде бы невелика.

— Давайте подумаем над тем, как должна садиться дама в кринолине, — предлагает он спустя некоторое время. — Учтем, что кринолин жесткий, упругий, в нем проволока. Что получится, если дама возьмет да плюхнется в кресло? Получится такой же казус, какой произошел у нас в театре на спектакле «Село Степанчиково». Одна из исполнительниц, забыв, видимо, что она в кринолине, не очень осторожно села в кресло, и весь кринолин поднялся ей на голову. Долго ей с помощью актеров пришлось выпутываться из этого положения. Что же нужно делать, чтобы такого не случилось? Прежде чем сесть, дама должна приподнять кринолин сзади — это, между прочим, не так просто. А проходя мимо стула, ей необходимо присобрать фижмы и драпировки своего кринолина, чтобы не сшибить стул, затем снова опустить их. Причем делать все это надо красиво, кокетливо — вспомните жеманство, манерность дам восемнадцатого века…

Теперь представьте, что вы играете рыцаря. У рыцаря грязные перчатки, может быть, в крови после турнира, боя. Как вы подадите даме руку? Раскрыть руку и показать грязную ладонь считалось неприличным. Что же они делали? Они подавали даме кулак, повернутый вниз, а дама клала свою ручку на кулак. Вам понятно, почему кулак? Потому, что ладонь перчатки грязна. Женщины в то время носили широкие юбки (буем), и поэтому вести ее на близком расстоянии от себя мужчины не могли и водили так же на расстоянии вытянутой руки (как и даму в кринолине).

Константин Сергеевич считал овладение такой внешней техникой обязательной для каждого серьезного актера. Он говорил, что если у актера недостаточно натренирован физический аппарат, он не сможет в полную силу играть классику.

Впоследствии мне не раз пришлось убедиться в справедливости этого требования. К сожалению, в настоящее время все описанные манеры изучаются только на уроках сценического движения. А это недостаточно для серьезного практического освоения таких важных вещей. И когда театр берется за классическую пьесу, нередко приходится отрывать время от работы над внутренней сущностью роли, чтобы вспомнить особенности поведения, манеры людей в описываемую в пьесе эпоху.

Пластическим выражением сценического действия и взаимодействия является мизансцена. Слово это французское: mise en scene — размещение на сцене. Как только появились сценические представления, возникла необходимость четкой расстановки, расположения актеров на подмостках. Вначале при размещении актеров заботились лишь о том, чтобы по возможности один актер не закрывал другого.

В ходе развития театрального искусства мизансцена постепенно становится в ряд основных элементов мастерства актера. Реалистические основы мизансцены получили глубокую разработку в работах Константина Сергеевича Станиславского, в практике русского и советского театра. Мизансцена стала средством, выражающим логику действий персонажа, определяющим жанр и стиль спектакля.

Станиславский мечтал об актере — мастере мизансцены.

— Режиссер, — говорил он, — должен только давать артисту какие-то моменты для «подогрева», а он должен понять их смысл и исполнить их как актер… Таким образом ту мизансцену, которую вам дадут, вы воспринимать будете не формально, а внутренне.