Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

— Совершенно верно, — подтвердил Станиславский и продолжал, — новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста, из его эмоциональных воспоминаний, из его хотений и других внутренних элементов его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью.

— Константин Сергеевич, — решилась обратиться к нему я. — Не могли бы вы на конкретном примере, на каком-нибудь эпизоде рассказать, как нужно его проходить по линии физических действий?

— Ну, что ж, давайте попробуем. Возьмем для примера знакомую вам пьесу «Вишневый сад». Вы считаете, допустим, что первый эпизод «встреча». Кто-то приезжает, кто-то встречает. Всякое творчество, как вы уже знаете, начинается с «если бы». В данном случае — что если бы эта комната была бы не комнатой, а, например, перроном вокзала. Где портреты — это рельсовый путь; мебель, расставленная по стенам, — это киоски. Словом, идите по творчеству детей: «как будто есть, как будто бы нет». То, что мешает, — «как будто бы нет», а то, что помогает, — «как будто бы есть».

Если бы я, имярек, сегодня, здесь, при таких-то предлагаемых обстоятельствах должен был бы встретить людей, что бы я сегодня, здесь, сейчас сделал бы? Вот что бы я сделал: я пришел бы на вокзал, узнал бы, на каком перроне встречать… Записываю, какой перрон; потом вызываю носильщика и с ним договариваюсь. Оказывается, поезд опаздывает — значит, нужно как-то скоротать время. Что придумать? Вместе со мной приезжающих встречает очень капризный человек. Решаю купить для него юмористический журнал, а для себя газету. Оба углубляемся в чтение. Но вот вдали показался дым — приближается поезд. Однако через минуту оказывается, что волнение было напрасным: поезд дачный, а не дальнего следования… Опять «коротание». Потом приходит начальник станции и с ним целая свита людей… И вот, наконец, едут!.. Встреча, поцелуи, объятия… Тут обнаруживается, что куда-то пропал носильщик. Бросаемся в вагон за вещами — оказывается, носильщик все уже унес, а две вещи остались… И так далее можно фантазировать без конца.

Разложив этюд-эпизод, — продолжал Константин Сергеевич, — по самым первым эмоциональным и зрительным воспоминаниям на физические действия, нужно записать их, а потом выполнить их на сцене. Первое наше действие — «узнать, на каком перроне». Что это значит? Очевидно, надо пойти в кабинет начальника станции или подойти к кому-то другому и спросить… Итак, крупное основное действие распадается на ряд мелких действий, которые надо все проделать, — ив результате получится эпизод «встреча». Потом вы можете дать актерам этюд-эпизод «встреча дома», и так пройдите по всей пьесе до конца. Выполнив все это, актеры сыграют фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.

Если каждый из них проработает всю роль, то получится представление о жизни роли не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психологическое. Но такая работа должна проделываться не одним рассудком, а всеми творческими силами актерской природы одновременно: и умственны ми, и эмоциональными, и душевными, и физическими с присоединением к ним реального ощущения актером жизни пьесы. Это путь, который не позволяет актеру уйти в сторону от жизни — он его неуклонно, последовательно поведет туда, куда нужно.

Станиславский всегда утверждал, что актер должен относиться к своей роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, к своей собственной жизни. Он говорил, что от своего лица переживаешь роль, а от чужого — подделываешься под нее, от своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением, всеми элементами души, а от чужого лица — одним умом. В последнем случае будет только рассудочный анализ, а в искусстве нужен не он. В искусстве необходим одновременно внутренний и внешний анализ себя самого в условиях жизни роли, а для этого актер должен охватить изображаемое лицо всем своим существом, как духовным, так и физическим. Константин Сергеевич не раз подчеркивал, что поиски решения сценического образа должны быть не теоретическими, а практическими, и осуществляется этот процесс через физическое действие. Занятые физическими действиями актеры не осознают того сложного внутреннего движения, которое естественно и незаметно происходит в них. Новый метод работы над ролью гарантирует артиста от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.

Коснулся он этого вопроса и в описываемой беседе.

— Непрерывную линию физических действий, — продолжал Константин Сергеевич, — мы называем на нашем языке «линией жизни человеческого тела». Это половина жизни на сцене в роли. Когда «жизнь человеческого тела» создана, надо думать о «жизни человеческого духа» роли. Но если до этого момента все делалось правильно, то на поверку оказывается, что вторая линия уже создалась внутри нас, сама собой, помимо нашей воли и сознания. Ведь в тот момент, когда мы начинаем действовать, нам непременно захочется оправдать действия, а раз мы логически действуем, можем ли мы нелогически чувствовать? В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание. Значит, рядом с логикой и последовательностью линии действий рождается логическая последовательность линии оправдывающих их чувств… Шутка сказать, логика и последовательность чувств! Станиславский задумался.

— Я все перевожу в плоскость собственного жизненного опыта, — снова заговорил он через минуту. — Здесь, как и в любой человеческой жизни, материал неисчерпаемый. Сравните его с материалом сценического опыта. Я пересчитал штампы, которыми пользовался в своей актерской жизни. Насчитал сто. Вдумайтесь: с одной стороны, сто актерских штампов, накопленных за всю жизнь, с другой — беспредельный материал собственных жизненных ощущений. Разве можно спорить о том, что ценнее и что дороже на сцене.

Мы спросили Константина Сергеевича, долго ли нам разбирать пьесу по физическим действиям, когда переходить к слову и дальнейшим этапам?

На это он отвечал:

— Как только вы правильно сыграете роль по физическим действиям — она почти готова. Если пьеса ставится год, то шесть месяцев ее надо работать по физическим действиям.

Константин Сергеевич обратил, наконец, внимание на медицинскую сестру, которая уже несколько раз заглядывала в дверь, желая этим дать понять, что пора кончать затянувшееся свидание.

Станиславский, извиняясь, развел руками. Мы поспешили проститься. Провожая нас, Константин Сергеевич обещал тотчас же по возвращении в Москву вызвать нас к себе.

Вскоре после возвращения из санатория Станиславский пригласил нас вместе с учениками, отобранными для работы, к себе домой, в Леонтьевский переулок (ныне улица Станиславского). [55] Обычные занятия со студийцами проводились на ул. Горького, д. 26, в помещении бывшей Второй студии МХАТ.