Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

— У меня задача — приласкаться, — говорит ученик. — Чтобы ее осуществить, я сегодня положу партнеру руку на плечо, посмотрю ему в глаза; а завтра, может быть, захочу для этой Же цели сделать что-нибудь совсем другое. Что я должен записать в данном случае?

— Фиксируйте только ваши действия (задачи): задобрить, приласкаться, — отвечаю я (Л.Н.). — Ведь приласкаться можно на тысячу ладов. В конце концов все эти приспособления и помогут вам выполнить свою задачу, осуществить намеченное действие — в данном случае приласкаться.

— Все верно, — одобрил мой ответ Константин Сергеевич. — Записывать надо действия, а приспособления фиксировать не надо. Приласкаться — это одно действие, но приспособлений будет к нему тысяча. Это очень хорошо, если студийцы каждый, раз будут выполнять свои действия по-разному, по-сегодняшнему. Никогда не ограничивайте их в выборе приспособлений. Иногда наиболее острым приспособлением будет то, которое рождается по контрасту. Например, на вопрос, как вам понравился сегодняшний спектакль, я могу изобразить восторг и воскликнуть: «Замечательно!» Но можно ответить и по-другому, например, тоном полного изнеможения: «Замечательно!» И от этого мой ответ станет еще выразительнее.

— Но все-таки нередко бывает, — заметила я, — что приспособления повторяются исполнителем. В этом случае может возникнуть штамп. Мы совсем недавно начали работать, но уже успели прочувствовать эту опасность. Как быть тогда?

В ответ на это Константин Сергеевич напомнил нам слова замечательного артиста Леонидова. «Сегодня, — говорил Леонидов, — я сыграл роль, после чего взял губку и все стер. Завтра же я должен найти опять все заново». И продолжал — Если вы будете каждый раз учитывать предлагаемые обстоятельства и приноравливаться к партнеру, то у вас появятся новые приспособления.

— Но стоит ли поощрять студийцев, если они придумывают себе приспособления только лишь для того, чтобы они были новыми? — спросила я.

— Конечно нет, — ответил Константин Сергеевич. — В конце концов, это далеко не главное — новые или старые приспособления используются. Важно, чтобы они каждый раз были оправданы и логичны. В дальнейшем, во время творчества, приспособления должны возникать подсознательно.

— А стоит ли, — был следующий вопрос, — возражать против действий и приспособлений, придуманных исполнителем, в тех случаях, когда мне, режиссеру, они кажутся неверными?

— Я бы поступил в данных предлагаемых обстоятельствах иначе. Я бы не стал этого делать! — горячо воскликнул Константин Сергевич. — Мне нужно, чтобы исполнители выявились в роли, чтобы они нашли себя в роли и роль в себе. А потом, со временем, я бы поставил такие предлагаемые обстоятельства, которые заставили бы актеров поступать так, как нужно.

Дальше разговор коснулся использования жестов на первом этапе работы над ролью.

Мы спросили, как быть, если у ученика невольно вырываются действия: прикоснется к партнеру, возьмет его за руку…

— Самое главное, — ответил Константин Сергеевич, — это позыв к действию. Прицел. Эти позывы и надо укреплять. Не начинайте с жестов, но если уж исполнителей подпирает и они нечаянно позволят себя какое-то движение, этого не следует запрещать.

В нашей практике иногда бывало, что ученику почему-либо оказывалось трудно представить себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Студийцы просили в этих случаях разрешить им сделать этюд на аналогичные предлагаемые обстоятельства из своей жизни. Стоит ли идти им навстречу?

— Я считаю, что этого не стоит делать, — сказал Станиславский. — Так могут возникнуть этюды, которые уведут в сторону от пьесы. В крайнем случае, если какое-то место не идет, пропустите его и вернитесь к нему позже.

— Как лучше строить работу: чтобы каждый рассказывал свою линию физических действий или с партнером совместно? Мы делали и так и этак.

— Правильно, пробуйте по-разному.

Последнее, что нам предстояло выяснить, как быть в этот период с текстом роли.

— Надо, — ответил Константин Сергеевич, — чтобы исполнители пока произносили не текст, а мысли автора. Пусть излагают их своими словами.

Станиславский всегда очень бережно относился к авторскому тексту и призывал к этому актеров. Очень важно, говорил он, чтобы слова не утратили свой активный, действенный смысл. От частого употребления они могут «затереться», и простое механическое болтание убьет все живые творческие побуждения, из которых сплетается подтекст пьесы. Поэтому наиболее надежным он считал такой путь: вначале актер должен укрепиться в линии физических действий роли, затем в линии мыслей. Эта последняя будет состоять из авторских мыслей плюс внутренние монологи актера, плюс кинолента видений. Таким образом, актер утвердится в подтексте роли, и только после этого стоит переходить к словам автора. При таком подходе текст пьесы станет для актера орудием действия, одним из внешних средств воплощения сущности роли.

Больше вопросов у нас пока не было. В заключение этой встречи Константин Сергеевич выразил удовлетворение тем, как мы в целом ведем занятия.

— Я рад, — сказал он, — что у нас в общем нет разногласий, что главное мы с вами понимаем одинаково.

Все это нам очень помогло — мы почувствовали себя намного тверже, чем прежде. Константин Сергеевич всегда удивительно умел поддержать тех, кто нуждался в этом, вселить уверенность в своих силах. И на этот раз мы ушли от него окрыленные, полные желания продолжать работу.

Последнее, о чем мы попросили Станиславского, — по приезде в Москву встретиться с нашими учениками и побеседовать с ними на темы, затронутые сегодня.

— Не помешает ли это вам? — выразил опасение он. — Вы же знаете, я не умею держаться в рамках, — увлекусь и могу заговорить о чем-нибудь новом, до чего вы еще в своих занятиях не дошли.

Мы подтвердили свою просьбу.

Спустя месяц эта встреча состоялась снова дома у Константина Сергеевича. Правда, на этот раз, поскольку были приглашены все желающие и явилась вся студия, занятия были перенесены из кабинета в большой зал с колоннами.

Прежде всего Станиславский постарался выяснить, все ли ученики верно понимают физическую линию действий, помогает ли она в работе.

Как всегда, поначалу произошла заминка и никто не решался ответить первым. Однако вскоре поднялась одна из учениц — исполнительница роли Кормилицы из «Ромео и Джульетты».

Мне физические действия помогают быть естественной, — сказала она. — У нас много штампов не только сценических, но и жизненных. Эти штампы мешают нам и в репетициях, и в этюдах. Я очень билась с выходом кухарки в «Плодах просвещения». После нашего очередного урока я села и просто подумала: что бы я стала делать, если бы была этой кухаркой? И у меня как-то сразу все прояснилось.