Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

— Вот я играю знатную даму, — сказала она. — Могу ли я держаться на сцене так, как в жизни?

— В роли, — ответил Константин Сергеевич, — надо крепко укрепиться от себя, конечно, действуя в данных предлагаемых обстоятельствах. А потом уже искать типичные внешние действия, соответствующие эпохе, положению, воспитанию и т. д. Самое опасное — потерять себя в роли и перейти на игру самого образа…

Заканчивая разговор со студийцами, Станиславский еще раз напомнил о необходимости работать над телом, развивать голос (Шекспир требует целых двух октав в голосе!), продолжать совершенствовать актерскую технику.

Я спросила Константина Сергеевича, не пора ли нам переходить на авторский текст в этих сценах; чтобы установить логику мыслей, мы все время подчитываем текст — исполнители давно запомнили его и на репетициях стараются передать своими словами то, что фактически уже знают наизусть.

— Это не так плохо, — подумав, ответил Станиславский. — Это заставляет исполнителей еще и еще раз разобраться в этом тексте, а он все-таки не садится на мускул языка.

Но в нашей практике мы столкнулись и с другим: когда изложение мыслей своими словами становится текстом — исполнители повторяют одни и те же собственные фразы из раза в раз, и уже они, эти фразы, садятся на мускул языка, — сказала я Константину Сергеевичу.

Вот в таких случаях пробуйте заменить их текст, несовершенный, текстом автора, — разрешил Станиславский.

Кроме того, он позволил нам уже на следующем занятии использовать шпаги, надеть плащи и обещал сам показать, как со всем этим обращаться.

В середине апреля 1937 г. Константин Сергеевич вернулся из санатория в Москву и возобновил работу в студии. На ближайшее же занятие была назначена работа по «Гамлету». Так как он хотел прослушать процесс работы с самого начала, то на занятие все пришли с тетрадками, где были записаны линии физического действия роли. Вошел Константин Сергеевич, и после взаимного приветствия начался урок.

— Ну-с, рассказывайте, что вы наработали, — обратился он к присутствующим.

Вяхирева. Вы дали нам «Гамлета». Я начала работу с того, что рассказала им содержание пьесы, разбила на факты вторую сцену первого акта («Торжественный зал взамке»). Эпизоды и факты следующие.

1-й эпизод. Король-захватчик стремится расположить к себе Гамлета и двор, заставить принять себя на престоле.

1-й факт. Король посылает послов в Норвегию.

2-й факт. Король пытается расположить всех и каждого — завоевать любовь и доверие к себе: а) король оказывает внимание Лаэрту; б) король заискивает перед Гамлетом.

3-й факт. Гамлет хочет проникнуть в свершившееся.

2-й эпизод. Гамлет, узнав от друзей о появлении призрака отца, решает проникнуть в эту тайну.

1-й факт. Встреча двух друзей.

2-й факт. Горацио с друзьями посвящает Гамлета в тайну появления призрака отца.

3-й факт. Гамлет принимает решение во что бы то ни стало встретиться с призраком.

Потом заставила рассказать каждого исполнителя свою прелюдию со смерти короля и затем попросила их написать физическую линию каждого.

К. С. обращаясь к студийке Р., работающей над ролью Гамлета, просит ее прочитать линию физического действия роли во второй картине.

Гамлет. (Читает.) Я вернулась домой после смерти отца. Вспоминаю, какой он был, как было при нем хорошо; дотрагиваюсь до его кресла, глажу его. Стараюсь представить себе, как я буду жить без него. Я хочу представить скорбь матери. Вижу ее, но она веселая. Я в недоумении, как она может так. Узнаю, кто мой новый отец; оцениваю это. Стараюсь понять, как мать могла так скоро выйти замуж. Я слежу за ней, мне грустно.

К. С. Вы чувствуете, что у вас тут были и действия и приспособления, и чувства, и предлагаемые обстоятельства. А надо гораздо проще. Какая у вас тут задача?

Гамлет. Понять.

К. С. Хорошо, мне нужно понять, наблюдать… Что вы будете делать для этого в данных предлагаемых обстоятельствах? Вот вам конкретные предлагаемые обстоятельства: я надолго уехал; узнав о смерти отца, я еду домой и попадаю неожиданно на свадьбу своей матери; вместо скорбной не утешной в своем горе вдовы я встречаю совсем другую женщину, веселую, кокетливую. Что вы будете делать в таком случае?

Гамлет. Я бы спросила мать о причине такой перемены.

К. С. Хорошо, но вы не имеете возможности видеться с матерью наедине. Что бы вы тогда сделали?

Гамлет. Я бы стала следить за ней.

К. С. Вот и записывайте эти действия, запишите: «следить». В слове «следить» одно действие или много?

Все. Много.

К. С. Вот и разложите это действие на его составные части. Искусство не может быть «вообще»; искусство всегда конкретно. Что бы вы стали делать, чтобы понять метаморфозу, которая произошла с вашей матерью? Я вас перевожу из плоскости сцены в вашу реальную человеческую плоскость. Объясните мне, как бы вы стали поступать на основании вашего человеческого опыта для того, чтобы разобраться в том, что происходит с вашей матерью. Рассказывайте, что вам нужно сделать, чтобы ответить на вопрос: какой процесс происходит в вашей душе?

Гамлет. Процесс недоумения, я не понимаю, что происходит с матерью Гамлета.

К. С. Никаких Гамлетов — есть только вы. Переводите все на себя. Идите от своей эмоциональной памяти.

Гамлет. А можно мне представить себе свою действительную мать.

К. С. Пожалуйста, пусть будет ваша действительная мать.

Гамлет. А надо ли мне представлять себе, что я училась в Виттенберге?

К. С. Ведь вы учились. Так и представьте себе ту школу, где учились. А может быть, у вас есть представление о Виттенберге, хотя бы фантастическое, созданное только вами и понятное только для вас, подложите и его, пожалуйста. Итак, что вам нужно сделать, чтобы разобраться в происходящем?

Гамлет. Я всматриваюсь в свою мать, чтобы узнать, как она себя ведет.

К. С. Только? А представьте себе: вы возвращаетесь, ожидая увидеть мать в трауре и в слезах, и вдруг, вместо этого, находите ее веселой и, мало того, замужем за негодяем, мерзавцем. (Для этого возьмите из жизни самого неприятного для вас человека и представьте их себе рядом.) Что бы вы сделали в таком случае?

Гамлет. Я бы стала ревновать.

К. С. 'Сядьте и ревнуйте. Можете?

Гамлет. Нет, не могу.

К. С. Ревность — это результат многих действий. Вот — «Отелло». В результате всей пьесы выясняется, что Отелло ревнует. Какой процесс происходит в вас, когда вы смотрите на мать?