Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

Вижу, у Покровского рачьи его глаза сейчас выкатятся совсем.

— Что вы ему сказали?

— Он спросил, если вы согласные с его замечаниями, — сколько времени театру нужно, чтобы спектакль пересмотреть?

— Ну, что вы ответили?

— Я ответил, что нужно два месяца.

— Зря, двух репетиций довольно.

— Борис Александрович, я думал, вы серьезный человек.

— Я всех выведу и скажу: «Ребята, валяйте по-старому».

И мы ему рассказали, что сделали с этим спектаклем.

Перестраховщики как раз не в жилу постреляли. А Сталин буквально во всех точках, где нас заставили изменить, усомнился…

В. Р. Так что же, Сталин действительно имел какую-то склонность и развитый вкус к опере, а не только к «операм»?

К. К. Ну, на постоялых дворах он действительно бывал…

В. Р. Вы как-то не очень ясно показали директоров Большого театра. Кто кого сменял все-таки?

К. К. Действительно, я знал многих директоров, и театр знал многих, ибо каждый поворот руля сбрасывал их безвозвратно.

При Пазовском был такой директор Калишьян, человек случайный, а при нем действительным директором был Леонтьев, который считался и.о. директора, когда театр находился в Куйбышеве. И потом он стал помощником директора и постоянно вел все кремлевские концерты. Этот мудрейший человек и держал театр в руках, без него ничего не решали. Так продолжалось многие годы, а директора менялись.

После того как театр вернулся в Москву, директором назначили Бондаренко, о котором я уже говорил. Фактически директорствовал Леонтьев. Бондаренко продержался в театре до 1948 года; его сняли вскоре после постановления о «Великой дружбе», то есть в то время, когда в комитете мой приятель, замминистра, ударился в сомнения. После этого Бондаренко заменили Солодовниковым, которого в свою очередь сместили вскоре после переноса спектакля «Вражья сила» на большую сцену.

Теперь более подробно хотелось бы рассказать о некоторых элементах того, что можно было бы называть распадом классического искусства в Большом театре.

Тут, конечно, есть косвенная вина Самосуда. Казалось бы, хорошо, что он сумел добиться такого навала званий и орденов. Но все это обернулось против него и против нашего искусства вообще. Потому что великие артисты перестали петь спектакли, стали уклоняться и, что самое главное, потеряли чувство ответственности перед искусством, не желали даже репетировать. И эта зараза переносилась уже на людей второго положения (их было поменьше первой касты), и они стремились не приходить на репетиции и петь не в полный голос, а, как говорится, вполноги. Я повторю, что распад начался, когда солистам разрешили петь на репетиции не в полный голос. Я имею в виду не мизансценные репетиции, а именно спевки, то есть отработку и создание музыкального образа. Когда спевки превратились в механическое отбивание такта и проверку партий, искусство погибло. И поэтому циничное заявление Самосуда «в первой четверти сойдемся», — оно, конечно, было следствием пренебрежения к технологии: «как он поет восьмую, четверть, шестнадцатую, — это никакого значения не имеет». Фактически всю работу с певцами передоверили концертмейстерам, которые готовили с певцами партию не дальше того, чтобы они знали ее приблизительно.

К моменту окончания войны Большой театр находился в положении, когда среднее поколение солистов относительно поздней генерации, воспитанные в предвоенные годы, уже начало сходить (о чем я уже говорил). Те, кто приходили им на смену, иногда с хорошими голосами, — были певцами без школы. По этой причине они тоже быстро сходили. Кроме того, грибок премьерства в этом театре распространял свою заразу все больше и больше. Получалось так: даже после одной удачной роли, когда человек удостаивался Сталинской премии, был замечен и обласкан покровительством, получал квартиру и тому подобное, — с ним уже нельзя было работать.

Мы с Покровским были вынуждены в каждой новой постановке не занимать тех, кто работал с нами в предыдущей. Потому что наш опыт показывал: если человек получил свой кусок, то работал уже с неохотой. Случались исключения, и я о них говорил — Нэлепп, Максим Михайлов, ряд добросовестных принципиальных художников, с которыми всегда работать было одно удовольствие — таких было мало, к сожалению…

В. Р. Может быть, Вы отразите вопрос о Государственном Гимне СССР.

К. К. Это было в 1945 году. Полгода прошло под знаком создания Гимна СССР. И все происходило в ГАБТе.

Опубликовали текст, написанный Михалковым и Эль-Регистаном. Назначили всесоюзное соревнование всех композиторов на написание музыки к этому Гимну. Однако всем давно было известно, что Сталин очень любит «Гимн партии большевиков» Александрова. Он считает его «очень удачной песней». Михалков и Эль-Регистан писали текст, сообразуясь уже с ритмом этой песни. Это теперешний наш гимн. Текст был сначала сочинен якобы без нот, но фактически под размер этой песни. Для всех было ясно, что вопрос предрешен, но тем не менее все были обязаны написать. В том числе и Прокофьев написал что-то, чтобы отписаться; написали Шостакович и Хачатурян — ведущие композиторы. Более 200 гимнов прослушало жюри, отметая почти все. И, наконец, 15 или 14 гимнов, в том числе гимны Шостаковича, Хачатуряна и Прокофьева, ну и конечно, Александрова пропустили на прослушивание в Большом театре. На последней стадии двух или трех отсевов включился оркестр Большого театра под управлением Мелик-Пашаева.

Некоторые авторы писали сразу на оркестр, а гимн Александрова инструментовал Кнушевицкий — музыкальный руководитель его ансамбля.

В. Р. Не захотите ли Вы завершить рассказ о финансовом обеспечении ГАБТа? Ведь эти ставки были вызывающими по сравнению с бедственным положением остальных музыкантов в стране… что, кажется, обнаружилось на мероприятиях по Гимну…

К. К. Да, как раз на одном из прослушиваний гимнов Сталин вызвал к себе некоторых композиторов и Мелик-Пашаева. Как-то зашел разговор именно об оркестре Большого театра. Сталин сказал, что это отличный оркестр, а Мелик-Пашаев сейчас же подлил в этом отношении елея. Сталин спросил, а сколько же они получают? Мелик-Пашаев ответил, что концертмейстер получает 1200 рублей (тогда средний интеллигент получал 600–800 рублей). Сталин сказал: «Мало! Нужно чтобы 6 тысяч получали. (Мне это рассказывал сам Мелик-Пашаев.) Как ты думаешь, Вячеслав Михайлович?» — обратился он к Молотову. Тот поежился: «Не многовато ли будет, Иосиф Виссарионович?» — «Ну, мы этот вопрос обдумаем». И через день, когда еще вся эта эпопея с гимнами не была закончена, появилось постановление Совмина о поднятии зарплаты оркестру и дирижерам Большого театра. Уровень стал таким: оркестру — от 2 до 5 тысяч, дирижерам — от 6 до 9 тысяч рублей в месяц. Это и осталось до сих пор. Но тогда это был один объект. Даже в самом театре получилось парадоксальное положение. Барсова, Рейзен, Козловский, Лемешев, народные артисты СССР, получали по 4 тысячи и оркестрант среднего класса получал столько же или даже больше. Естественно, так долго продолжаться не могло. Примерно через полгода оклады ведущим солистам подняли до 7000 рублей в месяц. Но цепочка уже начала разматываться. Сейчас же зашевелились Мравинский, Голованов и Константин Иванов. Примерно через год еще четыре коллектива были приравнены по окладам: Госоркестр, оркестр Ленинградской филармонии, Большой симфонический оркестр радио и оркестр Мариинского театра. Причем разрыв получался в три с половиной раза. В остальных оркестрах удалось немного подтянуть, но больше 1500 рублей никто не получал. Так осталось и сейчас, но сделали все промежуточные прослойки: лет десять или двенадцать назад подняли еще три оперных театра — Малый оперный в Ленинграде, Станиславского и Немировича-Данченко в Москве и Тбилисский оперный театры, то есть сделали им по 200 рублей (по-новому, в старом исчислении — две тысячи). Я не очень уверен, есть ли еще какие-нибудь столичные или республиканские театры, имеющие такие же повышенные ставки. (Может быть, и есть. В 1968 году мой оркестр МГФ пробил эту брешь, сделали промежуточный расклад — от 150 до 300 рублей.) Еще к оркестру МГФ приравняли оркестр Темирканова — второй оркестр Ленинградской филармонии…