Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

Блистательными были там две артистки. Это Ирина Масленникова, которая сумела освоить нужную манеру одной из первых. И еще — ярчайшая Галина Вишневская — Купава. Причем Покровский считал, что героиней оперы является Купава. Снегурочка — это призрак, мираж, а Купава — живая полнокровная женщина, и Мизгирь ее действительно обижает. Когда она приходит к Берендею жаловаться, то это не склочница, не толстуха, которую бросили. Старая Купава понятно почему бросается на Снегурочку. А тут красавица, полная жизни, и действительно непонятно, почему Мизгирь так влюбился в Снегурочку. Вишневская сделала все совершенно блистательно… Когда она пела в конце второго акта «постылый ты, постылый человек…», так буквально слезы наворачивались — обидно за такую чистую девушку.

С другой стороны, мне очень мешал «проходной двор» в оркестре. Эта беда Большого театра длится до сих пор. Правда, сейчас требования низкие — лишь бы кто-нибудь играл, пел и дирижировал. А тогда все-таки я пытался сделать хотя бы два состава оркестра для «Снегурочки». Когда пошел спектакль, у меня рожки да ножки остались, потому что сажали случайных людей. Вообще, в оркестре театра по количеству людей три состава. Но всегда их смешивают. Так же было, скажем, у Мелик-Пашаева, который после смерти Голованова стал главным дирижером, и у Голованова тоже перемешивались составы. Только у Файера играл один состав: идет параллельный спектакль в филиале и туда дают как будто бы тот состав, с которым уже срепетировано все. Но если кто-то занят на большой сцене, а другой болен, тогда сажают третьего человека, и таким образом получался «проходной двор». Кроме того, не было сформировано ни одной группы, и концертмейстер не знал, кто у него будет сегодня рядом сидеть, не только за спиной. В этом причина всех моих новаций, которые я хотел применить в оркестре (что впоследствии и развил). Все это… никто не запоминал, потому что каждый день приходили другие люди…

Вот тогда мы с Тимофеем Докшицером, первым трубачом, тоже активным человеком, коммунистом, написали заметку в многотиражную газету «Советский артист», в которой предлагали упорядочить работу оркестра. Для того чтобы была стабильность, мы предлагали сделать три постоянных состава оркестра и поделить весь репертуар между ними, чтобы каждую оперу играли два состава, чтобы всегда можно было в случае чего заменить музыкантов из другого состава и не выдирать людей из другой оперы. Наиболее ходовые оперы и балеты могут играть и все. Но обязательно в стабильном составе, а замена — только в случае болезни. Это вызвало страшную бурю, прежде всего в оркестре. Потому что все музыканты понимали, что тогда никакой халтуры не схватишь и не попросишь приятеля вместо себя поиграть. Это предложение, с моей точки зрения, — единственно возможное в той системе, которая и сейчас в Большом театре, когда две сцены, — так и не было проведено в жизнь, и это тоже в какой-то степени повлияло на мое настроение.

В. Р. Не было ли у Вас предчувствия обновления? Не хотелось ли оставить эти «кормушки»?

К. К. «Снегурочку» мы поставили в 1953 году, и с этого момента у меня все больше и больше стало созревать решение о том, что мне пора прекратить свою оперную деятельность. Начались конфликты с певцами. Я требовал, чтобы на спевках обязательно пели в голос. Но даже молодые певцы уже переняли порочную эстафету от старого поколения и в голос петь отказывались. Я настаивал… В результате это приводило к конфликтам, в которых я неизменно проигрывал. Например, Огнивцев со мной готовил короля Рене, работал изо всех сил, еще при жизни Голованова. Ему было трудно, потому что это партия большого диапазона, а его голос был «короткий», тогда еще не развитый. Но как только он спел спектакль, он стал отлынивать от дальнейшей работы.

У меня было правило: перед каждым спектаклем делать спевку. Так делал Пазовский. Но у него чаще всего был один состав, а по остальным спектаклям этого не делалось и мало того — было бессмысленно делать.

В. Р. Почему бессмысленно?

К. К. В коневодстве есть такое понятие «пробники». Чтобы кобылу подготовить, к ней пускают другого жеребца, не породистого, ибо она может лягнуть. А когда она уже готова, то пускают другого, которого нужно. Так и у нас в театре, было два вида певцов — «пробников». Скажем, на афише стоит Огнивцев, он спектакль согласен петь, но спевку не поет — он берет или грозится взять бюллетень, приходит, поет вполголоса. А когда Огнивцев на афише, то Петров его заменять не будет, он уже имеет бюллетень в кармане. Значит, наверняка, или будет петь Огнивцев, или Евгений Иванов, а иногда, если Евгений Иванов болен, тогда и спектакль отменяют.

Так вот, Огнивцев на спевки приходил и все время мурлыкал вполголоса.

— Александр Павлович, почему Вы поете вполголоса?

— Я плохо себя чувствую…

— Пропустим Ваши места…

Как только доходит хотя бы до одной его фразы, я говорю «стоп» и идем дальше. Спектакль поется. Проходит месяц, он снова на афише — опять спевка.

— Я нездоров.

Через два месяца снова такая же история. Чувствую, назревает скандал.

— Нездоровы — берите бюллетень. Почему Вы не поете в полный голос? Вы что думаете, что Вы идеально поете эту партию? Вы давитесь на верхах и на низах, Вам нужно тренировать эту партию, спевать ее.

Испугался. В зале сидят певцы, которые ждут своего вызова, — газеты зашуршали. Стал петь в полный голос. На следующий день он вспомнил, обиделся и притащил бюллетень. У Петрова уже давно есть бюллетень, Евгений Иванов тоже болен — значит, спектакль летит.

И был тогда Никандр Ханаев, милейший человек, он был заместителем директора по творческой линии. (По художественной линии в основном в заместители директора шли как-то все тенора. Кильчевский — был такой тенор, вот Ханаев, заведующий оперной труппой. Во всяком случае, по художественно-административной линии тенора котировались довольно высоко.) Он вызвал Огнивцева. А тот:

— Я говорил Кириллу Петровичу, что нездоров, а он меня заставил петь, и я накричался — теперь у меня несмыкание.

Ханаев стал его упрашивать:

— Мы с Кириллом Петровичем поговорим, он не будет так крут, мы понимаем и все…

Присутствуя при этом, я сгорал от стыда, и получалось, что меня еще и высекли — он сделал одолжение, плохо пел спектакль, но получил благодарность — запись в книгу. (Тогда были записи, как прошел спектакль. Режиссер и дирижер писали свои замечания, и я иногда позволял себе: «такая-то певица спела нечисто там-то и разошлась с оркестром, в ансамбле неверно пели и т. д.»)

Я был требовательным дирижером… Например, в «Проданной невесте», в третьем акте, — знаменитый секстет a cappella. Каждый раз помимо спевки мы в антракте третьего акта его проходили. Думаю, что певцы поэтому не так охотно со мной пели, что я не терпел расхлябанности и халтуры. И все эти конфликтные состояния привели меня к мысли о том, что мне пора развивать и усиливать симфоническую деятельность.