Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

И вот «Баттерфлай». В расцвете своей карьеры в ней участвовали тогда Рената Тебальди и еще Ди Стефано (уже к тому времени сходящий, но еще бывший в форме). Они двигались так же, как двигались, вероятно, во времена Пуччини. Потому что один раз поставили, и с тех пор солисты приезжают туда и поют. Музыкально они все очень профессиональны и за дирижером следуют, то есть просто слышат оркестр. Это то, что отличает их от наших певцов.

Не обошлось, между прочим, в данном случае без кое-каких казусов. Я приехал в Чикаго в ноябре, пришел в «Лирическую оперу». В то время шли репетиции «Фальстафа», а следующей премьерой была «Баттерфлай». (Там принцип такой: идут четыре спектакля «Фальстафа», набирается весь состав. В течение двух недель или даже меньше работают, скажем, через день. В это время репетируется другая опера. «Фальстаф» сошел с репертуара, дается «Баттерфлай», идут спектакля три или четыре, репетируется новая постановка… То есть это текущий репертуар, который повторяют столько раз, на сколько заключили договор с певцами и сколько у них есть времени петь в одном составе.)

Я зашел на репетицию «Фальстафа», дирижировал Туллио Серафин, мадам Форд великолепно пела Тебальди, — шла черновая репетиция. Я попросил директрису, мадам Фок, познакомить меня с Тебальди. Та меня не приняла, сказала, что в антракте занята и не может ни с кем говорить. Я понял, что ситуация сложная, потом узнал, что Тебальди была вне себя, мол, пригласили советского дирижера, который будет учить ее петь «Баттерфлай»…

В. Р. Почему она решила, что Вы будете учить ее?…

К. К. Она решила, что надо петь так, как я веду спектакль. Я почувствовал, что тут довольно накаленная атмосфера. Мадам Фок сказала, что нам надо найти общий язык…

— Хорошо, давайте сделаем встречу. Будут концертмейстер, я, она и переводчик. Мы с ней пройдем всю партию для того, чтобы выявить общий язык и не оказаться в глупом положении, когда она не будет соглашаться на спевке, и тому подобное.

По-английски она не говорила, я в то время тоже. Двойной перевод будет. Еще была ее секретарша, которая переводила с английского на итальянский, — всего пять человек.

После генеральной репетиции «Фальстафа» мы встречаемся. Была генеральная репетиция, она пела в полный голос, блестяще совершенно. Я решил, конечно, что вечером она, как все примадонны, придет, промурлычит что-то в полсвиста и не в тех темпах, а потом, когда начнется общая репетиция, все будет совсем не так, и был готов к этому и к тому, что мне придется за ней бегать, хотя к тому времени я уже выработал в себе такое правило — не бегать.

Вот она явилась. Прежде всего, вместо пяти человек в комнате было пятьдесят — вся пресса прибежала. Совершенно ясно, что назревал скандал, и все репортеры собрались смотреть, как будет Тебальди отчитывать молодого советского дирижера. Я, не обращая ни на кого внимания, начал с ней играть. Она начала сразу петь в полный голос, я дирижировать в полную эмоцию, и она как-то за мной пошла.

— Вам удобно?

— Да… мне здесь хочется немножко ускорить, потому что здесь такое состояние….

— Хорошо, пожалуйста, — ее замечание было вполне логичным. — А вот здесь я бы хотел, чтобы Вы пели быстрей.

А у нее такой захлёб чувства, что она выпалила скороговоркой.

— Я попробую…

Когда я на других фразах хотел попробовать, как она за мной пойдет, она моментально откликнулась. В общем, спевка шла более двух часов, она проголосила полным голосом все, включая верхние ноты, повторяя столько, сколько нужно, и я почувствовал — у нас полный контакт. На следующий же день в прессе появилась заметка «Любовь с первого взгляда» о том, как репетировали Рената Тебальди и молодой советский дирижер, которые никогда раньше не встречались, и как появилось у них взаимопонимание. Лед был сломан, спектакль прошел с большим успехом; Тебальди — звезда первой величины. Там даже было написано, что было две звезды и обе в равной степени способствовали успеху спектакля. Мне было весьма приятно — утвердил имя как-то.

В. Р. Похоже, что Вы ее приручили своей чуткостью?

К. К. Обоюдно… Был еще один любопытный момент. В некоторых местах я чувствовал, что Тебальди хочет петь иначе, чем бы мне хотелось. И я за ней шел там, где было возможно. А на втором спектакле я решил поэкспериментировать, и в одном месте вдруг резко двинул темп — и она пошла за мной, как будто так было всегда…

Я потом спросил, заметила ли она это.

— Конечно, заметила, но мне это понравилось. Это тот необходимый контакт между певцом и дирижером, который в опере достигается, увы, очень редко.

Потом я поехал в Нью-Йорк, и там у нас шли концерты еще две недели (не в самом Нью-Йорке, а уже в соседнем штате). Там оркестр тот самый, с которым мы выступали впервые, когда я приехал в Америку. Это бывший оркестр Тосканини. После смерти Тосканини прошло уже три года (1958 год). Конечно, состав переменился, лучшие музыканты ушли, но как-то пытались держать марку и были очень довольны, что выступили. И даже предлагали мне пост дирижера.

В. Р. И Вы приняли?..

К К. Я замахал руками:

— Что вы?! Не со мной надо говорить! И вот этот концерт. От Нью-Йорка за 60 миль. Приехали с Вэном Клайберном и Тебальди (они через меня познакомились). Наш приезд вызвал страшную сенсацию у публики и прессы. После этого мы вернулись в Нью-Йорк и пошли в ресторан «Астория», где Тебальди в замечательном настроении пела под местный маленький оркестр. А Клайберн часто отменял свой рейс на самолет (ему надо было лететь в Детройт). Несчастный импресарио бегал к телефону и переносил рейсы. От восьми до двенадцати он отменил четыре рейса — каждый час, но, наконец, он уехал. Такой светлый, приятный вечер был…

В. Р. Любопытно было впервые оказаться в западном мире?

К. К. Были еще любопытные штрихи, которые я почувствовал, приехав в Америку.

В то время у нас были другие условия, лучшие. Мы имели право получать 50 процентов от суммы гонорара. Причем импресарио оплачивал гостиницу. В Чикаго я прожил две недели, потом, прожив в Нью-Йорке две недели, получил большую сумму и еще большая сумма должна была быть за запись двух пластинок, за которые мне платили по 3 тысячи долларов, а за две записи — 6 тысяч. В те годы это были большие деньги. И было назначено четыре сессии или шесть, я уже не помню, сессия по три часа. Это значит, вы обязуетесь за шесть сессий записать два концерта. Если вы займете больше времени, из вашего гонорара вычтут. Музыканты же очень любят эти сессии, потому что они получают четыре доллара за час — 24 доллара в день. Помножьте это на шесть. Тогда за доллар, например, можно было пообедать выше головы…

Мы начали с концерта Чайковского. В то время писали так: пианист сидел за одной ширмой, а оркестр — за другой… Он меня не видел, и было трудно. Но нас этот вопрос не беспокоил, мы с этим оркестром уже сыграли несколько концертов. Клайберн пришел не в форме и был совершенно истеричен. Но первую сессию он кое-как провел. На вторую сессию он пришел, прослушал то, что было накануне, все забраковал (две части уже были записаны и, с моей точки зрения, весьма прилично). Он начал играть, начал мазать, расплакался, стал лупить кулаками по клавишам и убежал. Музыканты с удовольствием ушли, потому что по контракту им все равно заплатят за весь день. А я сижу и думаю: что делать, два концерта не сможем записать. Ну, один так один.