Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

В. Р. Пёрселл?

К. К. Ну, Пёрселл, хотя это не может идти ни в какое сравнение ни с Бахом, ни с Генделем, хотя Гендель жил в Лондоне…

Италия — страна оперы, и в настоящее время публика там разбирается в опере только с позиции звуковедения, звучкодерства певцов, — поставил на клык высокую ноту, выдержал или нет, мяукнет или свистнет. Они темпераментны в этом отношении, выражают свое одобрение и неодобрение довольно бурно, но разбираются они в Музыке с большой буквы плохо.

И вот я очень был огорчен, вернувшись этими днями из Вены. А почему? И тут Вы должны были понять меня правильно — не потому, что были неудачи в исполнении…

В Вену я приезжал с оркестром три года тому назад. Мы там играли Девятую симфонию Малера. Это вызвало очень большой резонанс, и я за это исполнение, через год, получил Большую Золотую медаль Малеровского общества, со специальным решением, с торжественной процедурой вручения в посольстве.

Составляя программу осенью этого года на последнее выступление, я включил в программу Первую симфонию Малера по просьбе тех импресарио, которые принимали этот оркестр. Но в Вену я Малера не повез, поскольку приезжать дважды с одним композитором я считаю неправильным. В Вене была программа, с моей точки зрения, очень интересная: «Перпетуум мобиле» Пярта (современный эстонский композитор, использующий современные средства музыкального языка, хотя на Западе считается, что у нас этой школы нет); Чайковский — Концерт для скрипки в исполнении Жука — это для популярности. Второе отделение: Барток «Музыка для струнных, ударных и челесты» и Равель «Испанская рапсодия». Программа, с моей точки зрения, разнообразная и очень любопытная.

За день до посещения Вены мы эту программу играли в Братиславе. Надо сказать, что эффект был совершенно поразительный, потому что внимание со стороны публики, крупнейших музыкантов, композиторов и деятелей, которые были на этом концерте, особенно в адрес музыки Бартока, были восторженные. Чувствовалась праздничная атмосфера.

И мы в Вене через несколько дней повторили программу. Правда, в Братиславе вместо Чайковского мы играли Хиндемита — программа была усложнена. А когда мы в Вене играли эту программу, я во время концерта, особенно в Бартоке, почувствовал, что потерял контакт со зрительным залом. Я оглянулся — никто не разговаривал, вели прилично, но я увидел скучающие глаза. Я понял, что эта музыка здесь неинтересна, ее не слушают и не потому, что было плохое исполнение, — думаю, что мы играли не хуже, чем в Братиславе, — весь вопрос был именно в самой музыке. Равель тоже особого впечатления не произвел. После этого мы сыграли Скерцо Мендельсона из «Сна в летнюю ночь» — буря восторгов. Значит, публика консервативна. Это — знаменитая венская публика. Мне стало страшно обидно. Обидно, с одной стороны, потому что не были по достоинству оценены труды по подготовке такого сложнейшего сочинения, как Барток… и с другой — мне стало обидно, что мы не имели такого резонанса, который могли бы иметь. Что же — только Первая симфония Малера всегда проходила на «ура»?

Этот концерт должен был играться дважды. Всю ночь после первого концерта я не спал, и меня осенила такая идея. На следующий день в семь часов утра я позвонил нашему оркестранту-пианисту и сказал ему: «Алик, у вас нарвал палец и вы сегодня вечером не можете играть Бартока. Вместо Бартока мы будем играть Первую симфонию Малера и, если после концерта будет прием, то я прошу вас появиться на приеме с какой-нибудь культей на пальце». И сейчас же позвонил в Музик-халле и сказал: «Вы знаете, вот такое несчастье, вчера с трудом он играл, за ночь палец нарвал так, что он абсолютно не может играть…» (В музыке Бартока партия фортепиано такова, что заменить ее ничем невозможно, и это единственный логический довод, чтобы нам заменить программу. Что мы и сделали.) Организаторы посожалели, стали говорить, что они найдут пианиста, но сами понимали, что это будет недостаточно солидно. Анонсировали по радио, были приготовлены вкладыши в программки, и вечером мы играли Малера. Эффект был разительнейший, и директор зала «Музик-фёрайн», с весьма кислой физиономией явившийся на концерт, после него, помявшись немного, сказал мне: «Вы знаете, а в общем получилось даже и лучше, что вы сыграли и Бартока, и Малера тоже».

Я поступил так, потому что убедился: знаменитые музыкальные города тоже испытывают то подъем вкуса, то падение. По-видимому, в Вене сейчас настолько объелись классикой и романтикой, что новую, современную музыку (если считать Бартока современным композитором) они не приемлют. Их мышление в какой-то степени остановилось — публика весьма изощренная. Зал был переполнен. Стояли… там есть позади партера вроде такого фойе, отделенного решеткой, чтобы из этого фойе нельзя было пройти в зал. Но за ним стоят люди с входными билетами — целая толпа. Это фойе было заполнено целиком. А резонанс получился не тот, которого я ожидал. Может быть, в чем-то были виноваты и мы, но, честно говоря, я думаю, что это не так…

В. Р. На этом обрываются рассказы Кирилла Петровича Кондрашина о его жизни в музыке. Летом 1978 года он вел интернациональные дирижерские курсы в Амстердаме, после чего мы намеревались продолжить наши беседы. Маэстро вернулся из Голландии усталым и опустошенным. Жизнь, казалось, перестала его интересовать. Но известно было, что курсы прошли хорошо, и он подтвердил свой высочайший авторитет интерпретатора и воспитателя дирижеров. В ноябре предстояли выступления с оркестром «Концертгебау» там же, в Голландии.

Кирилл Петрович не был расположен к рассказам тем летом. И все же спустя несколько дней после приезда он дал понять, что это опустошение настигавшее его уже не раз. И всегда дома, на своей земле и всегда при мыслях о работе, о положении оркестров и об отношениях с управителями культуры.

Он уехал на гастроли в ноябре и, как всем известно, уже не вернулся на Родину… В заявлении с просьбой о политическом убежище основной причиной своего решения остаться на Западе он назвал отсутствие творческой свободы. В сущности так оно и было, хотя внешне его жизнь выглядела куда как респектабельно. Были годы, когда он «пробивал» себе значительно большие сроки гастролей, чем пресловутые девяносто дней в сезон. Однако он не мог записать те пластинки, которые хотел; ему не разрешали формировать такой оркестр, который соответствовал бы его лучшим достижениям; он был лишен прав выбирать записанные варианты (например, в Тринадцатой симфонии Шостаковича). Более года пролежало его заявление-требование об изменении статуса оркестра Московской государственной филармонии, об улучшении условий труда музыкантов, об уравнивании материальных возможностей ведущих оркестров. Чего он хотел от министерства, которому принадлежат все искусства (народу же, как известно, принадлежат только лозунги). Чтобы оркестры могли соперничать исключительно в сфере художественных своих достижений, но не в пробивании ставок и в мастерстве переманивания лучших солистов за известные пряники — малую месячную норму при более высоких окладах, частые зарубежные гастроли, квартиру и персональную пенсию.