Рене Флеминг - Внутренний голос

Хороший дирижер старается поощрять на репетициях творческие поиски исполнителей, а также пытается создать единый ансамбль из певцов и оркестра. Джеймс Ливайн, в том числе, и потому стал таким выдающимся дирижером, что обладает подобной интеллектуальной мощью.

После того как предварительная работа над музыкальной частью завершена, появляется постановщик со своей визуальной и драматической концепцией оперы. Многие режиссеры отдельно ставят каждую сцену, например: Фигаро сидит посреди огромной кровати и поет, а Сюзанна не замечает его и вместо ответа по ошибке заключает в объятия Керубино. Мизансцены позволяют понять, кто, что и в какой момент делает. Для меня это самая неприятная часть работы. К счастью, она быстро заканчивается, и мы воссоединяемся с коллегами по цеху. Мы играем, как актеры в театре, только роли у нас не драматические, а вокальные. Это ограничивает нашу свободу, когда дело доходит до слов, но в то же время объединяет, ведь все мы находимся в равном положении. Мы можем трактовать текст по своему усмотрению, придумывать смысловые ударения, выделять или, напротив, смягчать фразы. Для пущей выразительности мы можем использовать лицо и тело.

Во время подготовительного периода хороший режиссер помогает актерам создать убедительные характеры, но при возобновлении постановки на репетиции обычно выделяют лишь пару дней, за которые, если повезет, можно вспомнить, в какие двери входить и выходить. Моя любимая постановка «Кавалера розы» — спектакль в Королевской опере «Ковент-Гарден». Нам дали всего две недели на подготовку, и после утверждения сценографии мы были более или менее предоставлены сами себе. Постановка получилась особенно тонкой и интересной, потому что каждый вечер мы могли свободно импровизировать и с удовольствием пользовались этим. А все потому, что мы уже участвовали вместе как минимум в четырех постановках «Кавалера розы».

Даже если мы поем с полной уверенностью (часто ли это случается?), спектакль предоставляет массу поводов для волнения. Помимо чисто актерских трудностей, мы сталкиваемся с тем, что зрители должны услышать нас без усилителей поверх оркестра, а иногда еще и очень большого хора. Учитывая, какие огромные теперь строят театры — Метрополитен вмещает до четырех тысяч зрителей, — это не так-то просто. Несложно донести голос до кулис или задника сцены, но направлять его приходится прямо в зрительный зал. Нам необходимо петь синхронно с другими исполнителями и оркестром. Хорошо хоть в театре есть суфлер и десять телевизионных мониторов, расположенных вокруг сцены и по стенам, так что дирижерскую палочку можно увидеть из любой точки. Мы должны изображать эмоции и контролировать их в одно и то же время. Что бы ни было у нас на душе, мы не должны давать волю слезам, когда любовник покидает нас на смертном одре: петь-то надо, а слезы мешают. Если публика заподозрит, что в печали пребываю я, Рене, она тут же забудет о трагедии Виолетты. Мы надеемся, что публика принимает условность, царящую в оперном театре. Зрителям полагается поверить, будто для нас органичнее петь, чем говорить, и не обращать внимания на наши физические данные, не всегда соответствующие данным персонажей. Киноманы восхищаются умением Мэрил Стрип имитировать акценты и ее способностью менять внешний облик, но вряд ли это помогло бы ей сыграть подростка-девственницу в «Фаусте». В первый раз, когда я пела Манон в Париже и выступала в роли шестнадцатилетней девочки, кто-то в публике захихикал, хотя большинству оперных героинь шестнадцать, а певицам-сопрано — нет. В зените славы нам обычно далеко за тридцать, и никого не удивляет, что пятидесятилетняя или шестидесятилетняя певица исполняет партию инженю. За это я и люблю нашу профессию. Все несущественные детали забываются, если исполнение правдоподобно, а голос хорош. В конце концов, когда немолодая уже Мирелла Френи пела Татьяну в «Евгении Онегине», неужели кто-то не верил ей?

У разумных, интеллигентных людей не принято судить других по одежке, других — да, но только не певцов. Пригласите меня в любую музыкальную школу страны, и я безошибочно определю, кто из учеников занимается вокалом, а кто — инструменталист. Не обвиняйте меня в приверженности стереотипам, лучше спросите их о специализации и убедитесь в моей правоте. Дисциплинированные инструменталисты с самого детства занимаются музыкой каждый день, они относятся к ней серьезно, порой одержимо. Голоса же часто раскрываются только в шестнадцать-семнадцать лет, и тогда неопытные певцы начинают упражняться где придется: кто в театре, а кто и в школьном коридоре. В юности идеальная певица-сопрано выглядела в моем представлении как «Мисс Техас»: высокая прическа, яркий макияж, роскошные наряды и каблуки — причем на время прослушиваний высота прически и каблуков увеличивалась вдвое. Этот образ дополняли поношенные старомодные платьица, но потом Беверли обнаружила прогрызенные молью дырки, и папа выкинул мой любимый наряд, пока я не видела.

Существуют и более распространенные стереотипы, например, Брунгильда с длинными белыми косами, в рогатом шлеме, с кирасой и копьем. Большинству певицы-сопрано видятся мощными и громкоголосыми; действительно, если заглянуть в прошлое, многие исполнительницы отличались крепким телосложением. Как образно подметила Мэрилин Хорн, «чем больше ракета, тем больше пусковая установка». Наша работа сравнима с поднятием тяжестей, ведь мы извлекаем звуки, достигающие самых дальних уголков галерки. С другой стороны, ни Биргит Нильсон, ни Леонтина Прайс, ни Рената Скотто не были особенно высокими или крупными. (И если уж зашла речь о стереотипах: теноры обычно тоже не слишком высокие, тогда как басы — наоборот, что, возможно, связано с длиной их связок.)

Так влияет комплекция на пение или нет? Беверли считала, что именно от жировой складки на мягком нёбе зависит красота звука.

А лишний вес создает такую же естественную опору, как беременность. В телевизионной постановке «Отелло», записанной после вторых родов, когда я сильно располнела, мой звук кажется богаче и сочнее. Но возможно, что все дело в гормонах, которые на время изменили окраску голоса.

В одно время я была одержима Марией Каллас и тем, как она потеряла голос. И всех спрашивала, что, по их мнению, с ней случилось. Многие предполагали, что Каллас утратила голос после того, как похудела на шестьдесят фунтов (как гласит легенда, благодаря солитерам). Стремительно теряя вес, она просто не успевала находить новые способы поддержки. В сохранившихся видеозаписях того периода она часто поет, прижимая предплечье к солнечному сплетению, словно пытается найти опору извне, а не в стенках брюшной полости, как предписывает техника. Но выглядит при этом потрясающе. Недаром новый облик превратил Каллас в Одри Хепберн мировой оперной сцены и сделал ее любимицей Баленсьяги [84] Одри Хепберн (1929–1993) — американская киноактриса. Кристобаль Баленсьяга (1895–1972) — испанский кутюрье. .