Лев Копелев - Брехт

В «Романском кафе» – новом излюбленном приюте берлинских литераторов, артистов и художников – беспечные, сытые люди пьют французский коньяк и турецкий кофе, курят гаванские сигары, рассуждают о заумных стихах, о театральных экспериментах, спорят о различиях между московскими футуристами и парижскими сюрреалистами. Потом уходят, спешат на свидания, на репетиции, на банкеты. А по улицам мимо них идут безработные: тысячи, десятки тысяч. Им некуда спешить, они уже отстояли долгие часы на бирже. Они голодны. Один размышляет, купить ли хлеба или подошву на проношенный ботинок, или заплатить долг за квартиру, чтоб завтра не стать бездомным; другой никак не решит, сейчас ли поесть горячей похлебки или на ночь, чтоб скорее уснуть; третий – отнести ли пособие жене или распорядиться самому. Их миллионы. Им необходимы работа, хлеб, жилье. Им нужны лишь такие слова и мысли, которые могут помочь изменить мир, порождающий нищету и безработицу. Что для них литература из «Романского кафе»? И разве радость от самых лучших находок в игре словами и все мысли и споры о театре, о стихах, о музыке не такая же роскошь – бесполезная, а сегодня еще и бесстыдная, роскошь, как обеденный стол самодовольного гурмана, уставленный экзотической снедью, у окна, за которым стоят голодные?

Снобы говорят, что злоба дня для газет, а искусство для вечности. Но какую холодную душу нужно иметь, чтобы ради неведомого будущего отворачиваться от того, что вокруг? Какое зрение, чтобы не увидеть буро-серые толпы безработных под радужными рекламами, чтоб не заметить убитых на окровавленном асфальте? Какой слух может впитывать гармонические мелодии и не слышать стонов, криков гнева и боли?

Древние поэты, писавшие о Стиксе либо Лете, – о холодной подземной реке вечного забвения, – знали, что лучше быть живым свинопасом на этом берегу, чем мертвым героем на том. Франсуа Вийон был храбрым драчуном, грабил церкви, издевался над почтенным буржуа, над судьями и рыцарями. Шекспир и Свифт заботились о современниках, а не о потомках. Шиллер гордился званием почетного гражданина революционной Франции. Гейне хотел быть солдатом свободы. Бюхнер готовил новую крестьянскую войну. Его драмы были страстно злободневны. Настоящее искусство всегда сражается. Сейчас нужны стихи для газет и пьесы для рабочей самодеятельности. Нужно писать так, чтобы все было понятно, чтобы каждое слово было полновесно и незаменимо.

Ни весной, ни летом 1930 года кризис не ослабевает. Все надежды на сезонное повышение конъюнктуры остаются тщетными. В Германии уже три миллиона безработных.

Только бы не привыкнуть к этому кошмару, только бы не сжиться с ним. Если бы солдаты не привыкали к войне, а рабы к своей неволе, не было бы ни войн, ни рабства.

В опере «Подъем и падение города Махагони» Брехт развивает мотивы предшествующих пьес. Вдова Бегбик и два ее приятеля, удрав от полиции, основывают город Махагони. Его девиз: «Здесь позволено все себе позволять». Были бы только деньги. Все, кто может платить, вправе обжираться, драться, пьянствовать, ласкать веселых женщин. Иных гуляк избыток наслаждений убивает, другие продолжают наслаждаться. Махагони – это город-сеть. Улов собирают его предприимчивые хозяева.

Так, еще откровеннее, чем в пьесе о грузчике Гэе и в «Трехгрошовой опере», прямолинейно, даже упрощенно высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки. Музыку написал Вайль.

Первая постановка 9 марта 1930 года в Лейпцигской опере. Часть зрителей свистит, шикает, топочет, кричит: «Позор!», «Свинство!» Но большинство рукоплещет. В нескольких местах возникают драки. Свистунов теснят из зала. Скандалы повторяются на каждом спектакле в Лейпциге, а позднее и в других городах.

Критика разноречива. Восторженные похвалы, насмешки, брань. Нацисты в Ольденбурге, где собираются поставить «Махагони», официально требуют запретить «низкопробное безнравственное зрелище». Но и слева раздаются критические голоса. Рецензент-коммунист сердито пишет, что в пьесе идеализируется буржуазное общество, рабочий-лесоруб изображен кутилой. Это не типично. Курт Тухольский считает Брехта одним из лучших лирических поэтов Германии, однако резко осуждает «трехгрошовую философию» его драматургии. Он уверяет, что пьесы Брехта слишком гротескны, слишком отстраняются от немецкой действительности и автор напоминает ему человека, который «варит себе суп на огне горящего дома».

Брань и проклятия врагов только смешат Брехта. Чем злее, тем приятнее – значит, задело. Но когда нападают свои да еще так несправедливо, он злится. Как переубедить тех, кто всерьез думает, что можно использовать старый театр, старую музыку и просто заполнить их новыми идеями, повернуть в другую сторону? Дескать, могут же революционеры использовать трофейные пулеметы и полевые кухни. Но театр не пулемет, который стреляет в любую сторону, и не кухня, которая кормит любого. В буржуазном обществе театр выполняет вполне определенную функцию – одурманивает, гипнотизирует, отвлекает от реальной жизни. Драматурги и музыканты, мечтающие о революции, ничего не могут сделать в театре, пока он таков, каким стал, выполняя эту функцию. Сегодня искусство – товар. Существующие театры могут производить лишь такие товары, на которые они рассчитаны. На машине, предназначенной для штампования колес, нельзя изготовлять сигары. Нужна другая машина.

Опера – искусство абсурда. Люди поют, вместо того чтобы говорить, даже умирающие распевают. Бессмысленные поступки, нелепые соотношения должны восприниматься, как нечто обыкновенное. Нормализации абсурда служит сладкая, кондитерская музыка. Это и есть задача буржуазного театра.

«Махагони» – опера против опер. Она провоцирует зрителя, раздражает, и смешит, и заставляет думать. Это издевательская пародия, опера и вместе с тем отрицание оперы.

Старый театр называют драматическим, новый будет эпическим. Еще Гёте, Шиллер, Гегель и их ученики ломали себе головы над тем, как различать драматическое и эпическое искусство. В те поры строго различали сословия, титулы, ранги. Так же и в искусстве: высокое и низкое, трагедия, драма, комедия. Революция уравнивает граждан. Революционное искусство уравнивает все жанры. До того, как искусство стало товаром, у древних греков и в средневековых мистериях театр был эпичен. Шиллер говорил: драма предполагает активное действие и пассивного зрителя – он смотрит, а пьеса идет. Эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Брехт говорит: нужен театр активных зрителей. Таких, которые думают для того, чтобы действовать.

Старый театр только драматичен, только зримое действие. Эпический театр показывает, повествует. Старый театр усыпляет зрителя, заставляет его «сопереживать» события на сцене, возбуждает эмоции. Новый театр учит зрителя наблюдать и вызывает мысли, способные стать действиями, заставляет думать, решать. В старом герой неизменен. В новом исследуется человек, изменяющийся сам и живущий в мире, который необходимо изменять. В старом зрителя интересует развязка действия. В новом интересует прежде всего самый ход действия.