Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

Другими словами, в романе 1633 года Полександр странствует почти по всем известным тогда землям, кроме Италии. Но могло ли что-либо заинтересовать, взволновать, увлечь Людовика XIV в 1658 году, если там не было Италии? И она обнаруживается в сердце, в кульминации сюжета, который Люлли положил на музыку. Две из трех частей балета посвящены представлению посредством хореографии идеального Двора, где царит Альсидиана и где поют то по-французски, то по-итальянски, но всегда о любви:

Двор, где вздыхают по-французски и по-итальянски? Непобедимый герой, который будет властвовать над сердцем и страной прекрасной принцессы? Как не увидеть в этом балете зеркало, в котором отражается французский двор, поскольку танцуют на сцене король, герцоги де Гиз, де Жанлис, де Виллеруа, де Ришелье, графы де Гиш, де Сент-Эньян и некоторые другие, всего восемнадцать человек. Куда целит этот гимн галантной любви? Послушаем, что поет певица, изображающая певицу при дворе Альсидианы:

Чтобы понять претензии этого спектакля и то значение, которое придало ему участие в нем молодого короля, нужно, прежде чем пойти дальше, попытаться раскрыть суть жанра, который Франция любила до середины 1670-х и который воспринимала очень серьезно, даже если речь шла о буффонном балете или маскараде. В более широком смысле, что представляет собой танец в обществе этого времени? Книги по истории ничего об этом не говорят. Но умаляет ли это значимость темы?

Если нам так трудно сегодня вообразить себе, чем мог быть придворный балет, какое место занимал он в искусстве и, более того, в общественной жизни своего времени, это оттого, что способ бытования танца, наши представления о нем и наши с ним отношения глубоко изменились за три прошедших века, и мы увидим, что Людовик XIV лично несет ответственность за эту перемену.

Для нас танец может означать лишь одно из двух. Либо он — развлечение, которому предаются в кругу друзей, предпочтительно субботним вечером, без каких-либо претензий на то, чтобы придавать этому занятию малейшую «культурную» ценность. Либо, напротив, он — искусство, оставляемое, следовательно, на долю профессионалов, которые посвящают ему всю жизнь и которые приучают свои тела к тому, на что обычные люди, как мы с вами, не могут даже надеяться претендовать. Ни в том, ни в другом случае танец не имеет характера ритуала (религиозного или общественного), который он сохраняет на Востоке, в Африке и который он имел у греков или египтян. Во франции в XVII веке танец был всем сразу: развлечением, искусством, ритуалом.

Сперва нужно подчеркнуть, что он бытовал, иногда в весьма виртуозной манере, во всех слоях общества. В наши дни то же самое (но долго ли это будет продолжаться?) можно наблюдать только у явайцев или балийцев. В их музыкальной и хореографической практике, которую они с утонченным искусством демонстрируют при дворе Раджи, в Йогьякарте или Темпаксиринге, мы встречаем то же, что в XVII веке все слои общества находили для себя, упражняясь в танцах. Мадам де Севинье (всегда верный свидетель) среди разнообразия своих писем рисует знаменательную картину народных танцев в Бретани или в Виши, где она присутствует.

Рошер, 5 августа 1671:

«...Танцуют чудесные пасспье и менуэты таким образом, что наши прекраснейшие танцоры не могли бы танцевать лучше: они выполняют цыганские и нижнебретонские па с очаровательной утонченностью и точностью... По сравнению с ними скрипки и пасспье при Дворе терзают сердце; это что-то необыкновенное; они делают сотни различных па, но каданс всегда короткий и точный...»

Виши, 8 июня 1676:

«Все мое неудовольствие оттого, что вы не видите, как танцуют бурре в этой области; это поистине достойно удивления; у крестьян, у крестьянок слух более точен, чем ваш, легкость, настроение — в конце концов я просто потеряла от этого рассудок. Я посвящаю все вечера скрипке с баскским барабаном, которые стоят мне четыре сольдо, и что за радость видеть в этих милых рощах танцы пастухов и пастушек Линьона...»

Рошер, 8 февраля 1690:

«После ужина все танцевали: здесь есть духовые инструменты, танцуют все пасспье, все менуэты, все деревенские куранты и мужицкие танцы этой области. Наконец пробило полночь: и вот вам великий пост...»

А так как это тоже карнавал, то в глуши Бретани играют в перевернутый мир, смешивая под масками господ и слуг. Мадам де Севинье рассказывает: «...среди местных, а также наших, которые тоже были в маскараде, одни несли тазы для стирки, другие подавали полотенца, среди всех этих офицеров, всех лакеев — всего их было более тридцати человек — некоторые были наряжены столь забавно, настоящие чучела, что зрелище это не могло не вызывать удивления; крики, смех, суматоха, которая еще усилилась за ужином; потому что мы не знали, ни кто нам служит, ни кто подает нам напитки...»

Но в обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, «долг представительства» предписывает (как сегодня на Бали или на Яве), что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. Если крестьяне мадам де Севинье хорошо танцуют, при дворе должны танцевать еще лучше. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой. Говорят все — но благороднее быть красноречивым. Хорошо быть красивым — еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют — но танец совершеннее ходьбы, движений и поз. В идеальном обществе король должен лучше всех говорить и лучше всех танцевать, и оказывается, что именно таков был Людовик XIV. Мы не поймем восхищения, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой. Об этом свидетельствуют многие мемуаристы. Даже Сен-Симон не может этого отрицать (3).

Цивилизация тех времен сделала бал своего рода церемониалом: на этом спектакле (как в искусном парадоксе, который есть преображение обычной речи, так же как плащ, украшенный лентами и кружевами, есть преображение тела, а парик — преображение волос) общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность. Аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объясняет этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя: в танце, говорит он, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» (4).