Алла Борисова - Олег Борисов. Отзвучья земного

Мне кажется, гордость лежала в основе его честолюбия. Но его талант имел на это право. Тем более что удовлетворение честолюбия для Борисова означало одно – свободу быть собой. Играть свои роли, и делать это хорошо. Занимать свое место. Свобода не отменяла в нем нравственности и предполагала стыд. Стыд был. И стыд часто мешал – принимать условность и ритуальность околокиношных и околотеатральных отношений за истину в последней инстанции, за жизненную цель. Тратиться на это он считал бессмысленным. Недостойным мужчины.

При адском самоедстве в профессии – он был вполне земным человеком. Знал цену и бытовым удобствам, и домашним радостям, и праздникам, и гурманству. Мог отличить модерн от ампира, и ценность трофейного рояля «Безендорфер» тоже прекрасно понимал. Был книжником, библиофилом. Мог поехать к черту на рога, чтобы купить старинную люстру, а потом сам отмывал ее и любовался – «черным плафоном с бронзовыми звездами и короной». Обожал футбол, дружил с Лобановским и Базилевичем. Дружил и с опальным Виктором Некрасовым. Исходил с ним весь Киев, ведя чисто мужские беседы… С удовольствием надел в первый раз смокинг, в Каннах, представляя «Луна-парк», и был явно рад, когда какая-то западная журналистка сделала ему комплимент, сказав, что такой «вштопоренности» не видела ни у кого. При этом с не меньшим удовольствием он косил траву, переплетал любимые книги, участвовал в строительстве дачи в Ильинке.

Известная артистка плачет по какому-то пустому поводу… Знаменитый писатель весь день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Здесь тот же случай. Жизнь Олега Борисова, артиста, который уважал свою профессию, оказывалась шире и ярче только театра, только кино, только работы. Может быть, именно эта «здешность», широта интересов, любопытство к жизни, но не поверхностное, – и позволяли ему потом гениально «интуичить», скрупулезничать, молчать, добиваясь профессионального успеха.

Он вспоминал слова Товстоногова: «Олег, нельзя же всегда играть назло всем хорошо!» – и тут же язвительно комментировал: «То есть для общего настроения – хорошо бы пару ролей сыграть средненько, как все. А еще какую-нибудь завалить – тогда было б совсем хорошо. Стратегом нужно быть, Олег Иванович!».

Стратегом О.И., судя по всему, не был. При том, что жизнь свою выстраивал четко, но не «как надо», а «как душа ведет». Основательный человек, он отовсюду, казалось, уходил легко и вдруг. Собачник со стажем, он знал, каково это – резать хвост по кусочку. Из БДТ, от Товстоногова, ушел в пятьдесят пять. Мало кто в театре делал такие кульбиты. Из МХАТа, от Ефремова, ушел накануне своего шестидесятилетия. Из ЦТСА, от Хейфеца, – когда до заветной мечты, Арбенина, было рукой подать.

Откуда этот почти юношеский максимализм, это детское нежелание прощать? Не захочешь, а вспомнишь остроумную Фаину Раневскую: «Отчего вы кочевали из театра в театр? – Искала святого искусства. – Нашли? – В Третьяковской галерее». О.И. придерживался, похоже, того же мнения. Если уж взялся плевать в вечность, изволь попадать…

Всякий раз уходил, когда становилось «неинтересно творчески». И, значит, становилось смертельно скучно. Порой он говорил, что все беды его не от большого ума, а от недомыслия. Говорил – но, думаю, до конца в это не верил. И вел его, толкал под локоть не человек по имени Олег Борисов, а художник, который сидел внутри и зудел, зудел, что без настоящего дела трудно дышать. Не избывая сил и умений, и хороший актер становится невыносим.

Московский сюжет Олега Борисова, пожалуй, самый драматичный в его актерской судьбе. Как все питерцы, рискнувшие сменить Северную Пальмиру на первопрестольную, город стиля и принципов – на город смешения стилей и принципов, трагический аристократический классицизм – на трагикомический купеческий ампир, Борисов в Москве не прижился. Но он приехал не приживаться. Он приехал впрягаться – много работать, как обещал Ефремов. Он, как ему казалось, возвращался домой – в Камергерский, поближе к Школе-Студии МХАТа, где учился, в Художественный театр, куда его в юности обещали взять, но не взяли. Он, стреляный воробей, вдруг понадеялся, что теперь все будет действительно хорошо – легко и ясно. Однако в его судьбе ничего не давалось легко, просто, даром. Не падало с неба. Не шло само в руки. За все приходилось платить.

И тем не менее две роли в двух заметных спектаклях Ефремова середины 80-х, Астров в чеховском «Дяде Ване» и Выборнов в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина, были многообещающим началом. Не раскрыв актера по-новому, они подтвердили его профессиональный уровень. Были замечены и особо отмечены.

«Дядю Ваню» играли в здании на Тверском бульваре. Неуютный войницевский дом-лабиринт из двадцати шести комнат строили и обживали в неуютном театре-ангаре. В спектакле смущало многое: несоответствие возраста актеров и их героев (все актеры были старше); эскизность второстепенных ролей; несколько формальная актерская игра, психологическая игра «вообще»; размытость концепции, размеренный, даже замедленный ритм действия. Он, может, и соответствовал «сценам из деревенской жизни», как определил жанр своей пьесы Чехов, но не драме из жизни Войницкого, человека, у которого вдруг открылись глаза и которого А. Мягков играл нервно, болезненно, рвано. Бросались в глаза странные, по меркам 80-х, декорации В. Левенталя: живописные, тщательные, «как в жизни», и при этом казавшиеся какими-то мирискуснически буйными. Удивлял не столько дом (он выезжал на авансцену слева и справа на фурах), хотя и фрагментарно, но подробно воссозданный. Завораживало золото березовой рощи на заднике, пылавшей в закатном осеннем солнце, дом в далекой перспективе, на косогоре, куда криво взбирались деревянные ступени. Притягивало взгляд окошко, одно-единственное, которое вспыхивало в этом доме с наступлением сумерек. И казалось, скрипят половицы, жужжит самовар, поселялась в душе невероятная тоска по несбывшемуся.

Это была, мне кажется, одна из многочисленных попыток Ефремова реформировать театр. Шагнуть назад, чтобы выбраться из наезженной колеи, нащупать под ногами почву (Чехов, традиция, «жизнь человеческого духа»), чтобы сдвинуть театр с мертвой точки и двинуть его наконец вперед. Вернуться к началу, через эту старомхатовскую обстоятельность, неторопливость, атмосферность, вернуть себе «способ, который забыли». Снова ощутить вкус к радостной психологически-переливчатой актерской игре, обрести гармонию мхатовского стиля – ту, что поражала молодого Ефремова в игре, скажем, его любимого Бориса Добронравова… Эта идея воплотится лишь двенадцать лет спустя, неожиданно для всех, когда, возможно, болезнь Ефремова обострит в нем естественное ощущение жизни, – в его последнем, тоже чеховском спектакле, в «Трех сестрах».