Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Фильм состоит из цепи эпизодов, которые можно более или менее четко разделить на две группы: провоцирования окружающих и испытания самих себя. Первые — продажа «рождественских» украшений- самоделок (заметим, дело происходит летом), визит в бассейн, посещение завода, пикник к лесу и т.д. — вызывают у аудитории смех: слишком уж комичной и очевидной оказывается неготовность «нормального» человека принять как должное отклонение от нормы (а именно — взрослых людей, ведущих себя подобно недоразвитым детям). Вторые предстают, скорее, неуютными и почти страшными. Зритель невольно идентифицирует себя с «идиотами», тайна нормальности которых известна только ему, и сопереживает героям в нелегких ситуациях: когда хрупкий юноша-«идиот» остается в компании сочувствующих ему жлобов-байкеров или когда группа якобы идиотов привечает в своем доме настоящих умственно отсталых. Кульминацией служит сцена оргии, принять участие в которой оказываются готовыми далеко не все — когда хеппенинг превращается в экзамен, ощущение счастья резко покидает участников. Этот эпизод — самый «непридуманный». Ведь фон Триер хотел заставить своих актеров принять участие в настоящей оргии, но не преуспел. Искусственно вызвать эрекцию и спровоцировать половой акт в «умышленных» условиях съемки оказалось невозможным, и на помощь пришлось позвать порноактеров.

Подобная коллизия становится и причиной распада группы. Стоффер неожиданно ставит вопрос ребром: кто из участников готов разыграть идиота не с незнакомцами и не с друзьями, а со своими близкими или коллегами из «реальной» жизни? Проигравшими оказываются все — одни сразу отказываются, другие не могут совладать с собой в решающий момент. Идея девальвирована, игре конец. Демонстрируя непреодолимую дистанцию между «человеком естественным» и «человеком цивилизованным», фон Триер отмечает как смешную, так и трагическую ее сторону.

Впрочем, в финале этот разрыв неожиданно удается преодолеть — ценой беспрецедентной эмоциональной жертвы. Наблюдая за Карен, которая становится проводником зрителя в мире «идиотов», мы фактически ничего не знаем о ней самой. В последней сцене Карен, не принимавшая активного участия в предыдущих розыгрышах, предлагает доказать своим примером, что соблюдение правил игры возможно при любых условиях. К ней домой в качестве свидетеля отправляется Сусанна, также игнорировавшая развлечения Стоффера и исполнявшая при группе роль «вожатого». Она и наблюдает за возвращением Карен в семью: выясняется, что перед первой встречей с «идиотами» она и ее муж потеряли ребенка. Появление Карен после долгого перерыва вызывает у ее родственников вполне понятный шок, но, не считаясь с этим, она устраивает за обедом спектакль в лучших «идиотических» традициях — разумеется, лишений комического эффекта, вызывающий страх и слезы (именно такова реакция Сусанны).

На секунду Карен превращается в реального идиота, и фильм обрывается — ни из чего не следует, что она снова станет нормальной. Ведь получается, что она не была вполне нормальной с самого начала, позволив себе «безответственное» поведение, покинув семью и уйдя жить к незнакомым людям, чтобы присоединиться к их дурацким играм. Освобождение и возвращение к естественному, природному состоянию бытия возможно лишь как окончательный, предельный акт, не позволяющий вернуться обратно — в цивилизацию. Человек становится подобным уже не невинному ребенку, а, скорее, животному, и ничего трогательного или забавного в этом нет. Раскрываются и мотивы присоединения Карен к кругу «идиотов». Уйдя из дома в трагический момент, она оказалась на границе нормальности — и испытала облегчение, встретив людей, постоянно балансирующих на этой грани. В отличие от Стоффера, жаждущего доказать придуманные концепции и бросить вызов общественной морали, она нашла близких людей в «идиотах», позволяющих себе дурачиться в любых жизненных обстоятельствах. Поэтому Карен — очевидно, не интеллектуалка — единственная позволяет себе спорить со Стоффером, поэтому, прощаясь с каждым из членов группы, она не говорит ни слова их лидеру, который и привел ее в дом «идиотов». Стоффер считает, что потерпел идеологическое поражение, а Карен наглядно демонстрирует его агенту, Сусанне, сколь ужасной могла бы стать победа.

Часто героем кинематографа фон Триера становится человек, сражающийся с собственными инстинктами, причем сам факт борьбы заведомо превращает его в проигравшего (так случается и с «идиотами», слишком легкомысленно переходившими от «цивилизованного» состояния к «естественному»). Внезапный переход границы, когда нормы поведения теряют смысл, а контроль исчезает, всегда производит в фильмах фон Триера пугающий эффект. Так происходит в невыносимом финале «Эпидемии», когда чинный ужин во фраках, с вином и переменой блюд, прерывается истерикой девушки-медиума, «вошедшей» в зачумленный сценарий. Человек не только не в состоянии сознательно вернуться в естественное состояние, он не может даже владеть собой в тот момент, когда естество само овладевает им, как в сцене родов в первом «Королевстве» или в сцене перевоплощения доктора, исследовательницы сна, в одержимую дьяволом во втором. Не случайно,„желая завершить каждую из частей сериала на точке высшего напряжения, режиссер поставил в конец эти два эпизода.

В «Элементе преступления» призванный воплощать разум в борьбе с темными силами сыщик Фишер впервые обнаруживает свою животную сторону в сценах любви с проституткой Ким. Здесь нет любви, только следственный эксперимент, и в телесном экстазе герой-идеалист вдруг превращается в зверя. Недаром и отец Грэйс называет жителей Догвилля собаками: стоит приличиям отойти на второй план, люди сбиваются в стаю, чтобы затравить пришельца. Другой пришелец, американец Леопольд в «Европе», не только пытается противостоять оборотням-«вервольфам», но и выглядит, по свидетельству режиссера, единственным человеком среди диких зверей. Фон Триер, который многократно обнаруживал свое пристрастие к природе «неживой» (см. «Медею» и «Рассекая волны»), крайне осторожен во всем, что касается животных — существ, находящихся по ту сторону означенной границы.

Лошади — то агонизирующие животные, то шахматные кони — предвещают явление жуткого убийцы в «Элементе преступления», а заодно сближают с ним главного героя, детектива Фишера. Птицы в «Ноктюрне» и «Картинах освобождения» являются как бесстрастные предсказатели беды, будто насмехающиеся над неспособным к полету человеком (правда, Лео в «Картинах освобождения» таки взлетает, но лишь после предполагаемой смерти), а в «Королевстве-2» перелетные птицы уже прямо связаны с обрушившимися на госпиталь несчастьями — правда, на сей раз эти «пернатые» не отказываются помочь фру Друссе в борьбе со злом.