Лев Аннинский - Три еретика

О, Русь… Огромный мир, необозримый, пестрый, вавилонь несусветная, бездонь немереная. Созерцая эту гигантскую фреску, эту энциклопедию старорусской жизни, эту симфонию описей и номенклатур, — впрямь начинаешь думать: а может быть, секрет живучести мельниковской эпопеи — именно в этом музейном собирании одного к одному? Может, не без оснований окрестили его критики девятнадцатого века великим этнографом, чем невзначай и задвинули со всем величием в тот самый «второй ряд» русской классики, удел которого — быт и нравописание, фон и почва, но — не проблемы? Ведь и Пыпин Печерского в этнографы зачислил, и Скабичевский, и Венгеров — не последние ж имена в русской критике! И то сказать, а разве народный быт, вобравший в себя духовную память и повседневный опыт веков, — не является сам по себе величайшей ценностью? Разве не стоят «Черные доски» Владимира Солоухина и «Лад» Василия Белова сегодня в первом ряду нашего чтения о самих себе?

Стоят. Это правда. Но не вся правда. И даже, может быть, и не главная теперь правда: такая вот инвентаризация памяти. «Лад» Белова и солоухинские письма — вовсе не музейные описания (хотя бы и были те письма — «из Русского музея»). Это память, приведенная в действие внутренним духовным усилием. Потому и действует. Вне духовной задачи не работает в тексте ни одна этнографическая краска. Ни у Белова, ни у Солоухина. Ни, смею думать, и у Печерского.

У Печерского, особенно в первом романе, где он еще только нащупывает систему, этнография кое–где «отваливается», как штукатурка. Две–три главы стоят особняком: языческие обычаи, пасхальные гуляния, «Яр–Хмель»… Сразу чувствуется ложный тон: натужная экзальтация, восторги, сопровождаемые многозначительными вздохами, олеографические потеки на крепком письме… Эти места видны (я могу понять негодование Богдановича, издевавшегося над тем, что у Печерского что ни герой — то богатырь, что ни героиня — красавица писаная). Но много ли в тексте таких «масляных пятен»? Повторяю: две–три главы особых, специально этнографических. Ну, еще с десяток–другой стилистических завитков в других главах. Как же объяснить остальное: весь этот огромный художественный мир, дышащий этнографией и тем не менее художественно живой? Ведь не кажется же этнографической «вставкой» подробное описание обряда похорон после сцены смерти Насти, потому что сама смерть ее — картина огромной силы, стоящая, как я убежден, в ряду шедевров русской классики.

А в чем тут сила, не сразу и поймешь. Настя умирает оттого, что ее возлюбленный, Алексей Лохматов, слабодушен. Кончается любовь — Настя умирает. Мечтали о свадьбе, если не благословением родительским, так уходом. Алексей не решился — и она умирает. Грех сломал душу: понесла до венчанья — тятеньке сказать страшно. Нарушился обычай дедов и прадедов — и она умирает. Умирает, в сущности, оттого, что должна умереть, хочет умереть. Каждое движение ее, каждая фраза, каждый взгляд в сцене прощанья с близкими — ожидаемый. И, странным образом, потому он и действует на вас, что — ожидаемый. Ожидаешь Даже и вот этого, самого пронзительного ее поступка: просит тятеньку не Делать зла ее обидчику, не мстить ему…

Напрашивается параллель: тогда же, в начале семидесятых годов написанный Толстым эпизод из «Анны Карениной», смертельная болезнь Анны; ее просьба, чтобы Каренин и Вронский при ней помирились… У Толстого этого отнюдь не ждешь: ни такой просьбы, ни такого примирения. У Толстого — риск индивида, который чувствует в глубине своей неожиданность: мрак и тайну. И все словно ввинчивается в какую–то воронку. И Анна уже как бы после смерти начинает нечто странное, неожиданное: второй круг жизни — псевдожизнь с Вронским, антижизнь, мнимую жизнь.

У Печерского — наивность, ясность, прозрачность. Нет изматывающей психологической диалектики, нет обессиливающей рефлексии, нет «воронки» неисчерпаемого мгновения. Прозрачна графика рисунка, детски наивны краски.

«Вдруг слетела улыбка, и глаза стыдливо опустились. Слабо подняла она исхудавшую руку и провела ею по лбу, будто что вспоминая».

Это она вспомнила, что ей надо умирать!

Ясность письма и сознание неотвратимости, правильности совершающегося — вот загадочный стилевой магнетизм, позволяющий Печерскому плести бесконечное кружево повествования, в котором простейшие и ожидаемые жесты сцепляются в духовно–неотвратимые поступки, а простые судьбы — в национальный космос. Две краски вроде бы мешают этой ясности. Во–первых, былинная стилизация, о которой мы уже говорили: «белы рученьки», «резвы ноженьки». Во–вторых, стилизация старокнижная, дьячково узорочье, темная церковнославянщина, «хрия инверза» щегольская. И что же? В целостном стилевом и композиционном контексте эти «наложенные» краски либо терпимы, либо начинают работать в неожиданном свете, как работают на иконах пробела или золото. Или как ладятся в летописных иллюстрациях ритм одинаковых, условно согнутых фигур и не менее условная игра складок на одеждах.

Все–таки аналогии стилистике Андрея Печерского надо искать не столько в психологической прозе, сколько в старорусской живописи: в иконе и фреске. Ясность тонов, определенность красок, «заливка» и «плавь», игра — лишь в пределах канона. «Темные леса», «теплые горницы»… Взять пейзажи Печерского, самый их ритм: от них ощущение — как от иконописи: вот условные «палаты», вот рифмующиеся «древеса» и «лещады»…

Герой, проходящий через серию «испытаний», не столько развивается как характер или личность, сколько выявляет свое лицо, свою «тему», свою «судьбу» в разных положениях. Эпизоды нанизываются по логике «хожения». Жизнь Марко Даниловича Смолокурова, главного героя второго мельниковского романа, напоминает нить, на которую нижутся «случаи»; в иных случаях мог бы действовать и какой–нибудь другой герой того же толка, например Патап Максимович Чапурин. Главное — сама нить судьбы, цепочка картинок. Логика, известная из иконописи: логика «клейм».

Роман разрастается, как дерево, выбрасывая все новые ветви, свободно раскидываясь в безграничность. Мельников, опытный беллетрист, намечает всякую линию загодя, дает завязаться «почке», дает мелькнуть «случайному лицу», чтобы потом, когда пойдет «ветка», когда это лицо окажется главным в действии целой обширной части, — мы восприняли бы его без удивления. Следя за тем, как живут «на горах» купец Смолокуров и его дочь Дуня, мы припоминаем, что эти двое уже мелькнули «в лесах» во время путешествия московского гостя Василия Борисовича ко святым местам светлоярским. Мы воспринимаем новых героев как знакомцев. И все–таки, когда все течение огромного романа заворачивает в эту боковую протоку, когда оно вольным плесом уходит в новую неожиданную сторону, — у нас возникает ощущение растекающегося моря… разрастающегося древа… бесконечной жизни, как бы не имеющей формы.