Дмитрий Бобышев - Автопортрет в лицах. Человекотекст. Книга 2

И всё же на этом холсте изображён отдельный, единственный ключ, специально положенный в центр композиции и даже особо выделенный освещением. Но им уже ничего не откроешь – он распилен на части!

Конечно, тайна остаётся тайной, но пристальное созерцание, как поведал нам Рильке, раскрывает для собеседования самую душу вещей. Для этого не нужно многое. Возьмём предмет. Лучше всего – добротный, не оболганный массовым или халтурным исполнением. Так сказать – предмет-личность. И попытаемся увидеть его смысл и его красоту. И если мы истово изощрим своё зрение почти до утраты всех иных чувств, а остриё разума сосредоточим на самом кончике очень хорошей, тончайшей кисти и изо дня в день всего себя станем переводить на квадратный сантиметр изображения, то, может быть, тогда возникнет чудо – сверхбытие предмета. Да, подробность и – да, любовь – это приметы, даже приёмы чудотворения. Такая умная, терпеливая любовь делает вещь, полупогружённую в вещественном мире, духовной.

Великий бог деталей,

Великий бог любви,

Ягайлов и Ядвиг...

Так сказано у Пастернака. А живописец составляет кружок из указательного и большого пальцев и говорит: «За день я делаю вот по стольку. Правда – каждый день». Словно добрый пастырь предметов, он выпестывает даже такую мелочь, как узелок на аккуратно свёрнутом шнурке или, например, изумительную по красоте... обгорелую спичку, создавая изысканный образ, чуть ли не портрет этого ничтожнейшего из предметов.

Ещё одна, старчески-терпеливая мудрость андерсеновской сказочки:

Позолота вся сотрётся,

свиная кожа остаётся —

преодолевается таким, например, сюжетом – клочком обшивки, выхваченным из кресла, и драгоценно сияющим узором жемчужин, который обнаруживается под этой самой кожею. Этот фрагмент – одно из энергичных и прямых высказываний художника. Да, цель его – создание совершенства, но ведь и это – не остановка, а новая счастливая бесконечность. Поэтому даже такой абсолют вещественного мира, как золото, может вдруг прорасти – розою, одновременно золотой и живою, что и произошло в «Ящиках воспоминаний».

Неизбежно возникает вопрос об учителях и предтечах – откуда всё это? Да, художник окончил курс театрально-оформительского искусства у Николая Павловича Акимова и с благодарностью вспоминает о своём руководителе. Но ведь Акимов был не столько художник, сколько режиссёр и художник вместе, поэтому его интересы были несколько в стороне от устремлений его «ученика». Ставлю это слово в кавычки, потому что странно называть учеником такого филигранного мастера. Можно лишь сказать, что оба артиста были друг другу по вкусу, и это порой чувствуется в более ранних работах младшего. А современные течения в искусстве, разве что за исключением «сюр» и «магического» реализма, обтекали нашего живописца, не затрагивая.

Но и не только живописца. Передо мной – один из листов тончайшей графики: иллюстраций к сонетам Шекспира. На фоне раскрытого окна с известным стратфордовским пейзажем глядит вживлённое в костюм великого Вильяма – лицо Николая Павловича! Такое взаимопроникновение разных эпох сначала кажется неожиданным, но потом сознаёшь, что Акимов здесь – к месту: имел же прямое отношение к Шекспиру главный режиссёр Театра комедии. Налюбовавшись тонкостью почерка, изысканностью деталей, вдруг понимаешь большее: этот лист и есть сам по себе сонет!

Два катрена – пейзаж и интерьер – создают завязку и развитие, переходящие в портрет и натюрморт – два терцета веской и стремительной коды. А точку ставит само перо, уже обмакнутое в витую чернильницу на столе. И ещё над одной графической серией работает художник – над акварельными приключениями комических человечков, которых он называет «Очарованные разгильдяи». Его мастерство и фантазия нам известны по живописи и книжной графике. Здесь прибавляется к ним новое свойство – юмор. Эти симпатичные шалуны всё время вытворяют какие-то смешные проделки, занимаются мелкими, но не всегда беззлобными пакостями, изобретают бесконечные подвохи, забавно безобразничают и разгильдяйствуют. Но при этом они благоговеют перед единственной и прекрасной дамой с голубыми пышными волосами, с обнажённым и весьма выдающимся бюстом, ниже переходящим в коренастый пень, вросший в землю. Вот загадка: как смог художник, пребывающий в полной изоляции, живущий без выставок, без восхищения и критики, этих необходимых элементов артистической жизни, – как сумел он выйти на столь высокий уровень искусства? Может быть, потому и прорвался, что было трудно? Как это ни странно, свобода от препонов часто останавливает развивающийся талант на полдороге. Один из парадоксов искусства заключается в том, что талант сам по себе отнюдь не значит – всё. Преодолеть непреодолимое, совершить духовный прорыв может только мощный характер, обладающий, помимо таланта художественности, ещё и даром стойкости. Этот дар превращает все испытания, все жизненные лишения в золото и мёд позитивного опыта.

Так он в конце концов назвал свою композицию, над которой работал, наверное, не меньше года. Скорей всего он имел в виду не те стены, что дают укрытие и прибежище, а те, что разъединяют и препятствуют... И в самом деле, рядом со мной он собирался расположить Коку Кузьминского, с которым у меня было мало общего, а за ним – москвича Славу Лёна, которого я тогда и вовсе не знал. Тюльпанов собрался было в Москву, но перерешил и стал писать эти образы «из головы». В результате все оказались похожими на меня, и это придало разнородной группе стилистическое единство и ещё один сильный притчевый смысл.

Вот справа вполоборота изображён молодой мужчина, поразительно схожий со мной, но на нём фантастическое одеяние, горящий взгляд его устремлён куда-то вдаль, где видится ему не иначе, как сам святой Грааль. Но этот человек не «я» или «он», а лишь его отражение в зеркале: вот видна радужка на грани стекла, видна облупившаяся кое-где амальгама.

В центре – ещё один мужской образ; он мучительно и кривляно раздвоен: то ли это Кузьминский, то ли я в его роли, и какое-то бесовство проступает из этого человеко-спектакля.

Третья фигура – старик, может быть, гипотетически и напоминающий Лёна в далёком будущем, но в неменьшей степени и меня. В глазах – пустота, в облике – бедность и скопидомство, выраженные, как всегда у Тюльпанова, в деталях: пуговки, грошики, воткнутая в ткань иголка с ниткой, аккуратно замотанной вокруг неё восьмёрками.

Эта картина, тройной портрет с элементами пейзажей, натюрмортов и иллюзий, давала сложно-странное впечатление: озадачивающее и чарующее одновременно. И всё-таки тот образ, который был написан непосредственно с меня, я стал считать своим портретом, несмотря на фантастические одежды. Или – лучше так: портретом лирического героя моих стихов. Поэтому, когда настало время, я, испросив позволения у Тюльпанова, послал фотографию этого образа вместе с рукописью книги в Париж, Наталье Горбаневской. Подпись художника под портретом не стояла – однако, не из-за того, что он побоялся заграничной публикации. К тому времени эту картину купил американский коллекционер Нортон Додж, и тиражирование, хотя бы фрагментарное, было уже под его контролем. Но фотография была сделана раньше, чем покупка, и потому без подписи это сошло.